Люди в футляре
В Венеции — показали достойных и выбрали победителей
Несколько сенсационно — и, как говорят компромиссно, так как жюри не могло договориться, разделившись в своих предпочтениях,— «Золотого льва» получила датская драма «Неизвестная женщина», о которой Weekend подробно писал. Режиссерская награда ушла Илье Хржановскому (признан в РФ иноагентом), чей арт-эксперимент в традиции реалити-шоу «Дау» стал одной из главных премьер второй половины фестиваля. Лейтмотивом же завершающих дней показов на острове Лидо стало желание лирического героя многих лент решительно отгородиться от мира. Weekend вместе с жюри подводит итоги и ищет мотивы того, почему гений безуспешно старается забаррикадироваться от повсеместного злодейства.
Фото: Blueprint Pictures, Film Four Ltd., Searchlight Pictures
Фото: Nafta Films, Nordisk Film Production, Zentropa
Фото: The Guardian / JW Films
Отдельный спецприз отошел журналистскому расследованию «Naza», политическая ценность которого, конечно, превысила художественную. За «Дикую лошадь» отметили Джона Малковича в мужской категории — о ней Weekend тоже подробно писал, как и об обладателе гран-при социальной мелодраме «Возможная любовь». Много споров вызвало то, что решение жюри нарушило регламент, поскольку получивший главную награду фильм запрещено отмечать как-то еще. Тем не менее триумфатор форума «Неизвестная женщина» также удостоилась Кубка Вольпи за исполнение женской роли.
«Бункер»
Режиссер Флориан Зеллер
Главный архитектор момента Мигель Морено (Хавьер Бардем) годами потчевал семью «завтраками» ради престижа. Сначала пообещал жене Софии (Пенелопа Крус) идиллию, когда они дружно оставят родной Мадрид ради неприветливого Лондона. Затем уверял, что, добившись важнейшей профессиональной награды, возьмет перерыв и вернет ушедшее на карьеру время родным. Однако, обзаведясь статуэткой и медийностью, Морено одномоментно сталкивается с двумя морально-архитектурными дилеммами. Во-первых, в бюро поступает заманчивое предложение построить миллиардеру-айтишнику (Пол Дано) изысканный бункер на Гавайях, где тот мог бы укрыться от любых социальных волнений и кризисных невзгод. Во-вторых, простодушный сосед Мигеля (Стивен Грэм) пробивает стену своего гаража, выходящую аккурат на лужайку хай-тек-особняка Морено, с целью впаять вместо дыры окно, чтобы ему тоже светило солнце.
Фото: Blue Morning Pictures, Mod Producciones, Pathe Films
Фото: Blue Morning Pictures, Mod Producciones, Pathe Films
Фото: Blue Morning Pictures, Mod Producciones, Pathe
Фото: Blue Morning Pictures, Mod Producciones, Pathe Films
Фото: Blue Morning Pictures, Mod Producciones, Pathe Films
Фото: Blue Morning Pictures, Mod Producciones, Pathe Films
Сложно всерьез относиться к социально примирительной патетике Зеллера, когда его новая картина буквально начинается с того, что в народе называют «богатый смех». За светским «хи-хи-ха-ха» Мигель делится с привилегированными друзьями романтической историей знакомства с Софией — по молодости она приняла за слезливую чувственность и сентиментальность аллергию своего будущего мужа на кошачью шерсть. Вот и моральное беспокойство Зеллера кажется случайностью того же порядка. Ведь как-то сверхнаивно предполагать добрососедский режим между буржуазией и пролетариатом, который прорубает для присмотра за ней окно. Да и осуждение неприлично богатых просто богатыми (минус пара нулей на счете) людьми — та еще хохма, ведь героиня Крус пеняет супругу на то, что, при согласии проектировать бункер, тот не только предаст идеалы профессии — когда-то же он обещал строить больницы, библиотеки и концертные холлы, а не пирамиды для фараонов,— но и «человеческое» в себе.
Все эти лайфстайл-банальности о бытии звучат из уст второстепенного героя-писателя (Патрик Шварценеггер), этакого моложавого и слащавого Пауло Коэльо, за которым по поручению издательства присматривает София. Так что серьезным актерским вызовом дуэту Бардема и Крус становится их способность глубокомысленно проживать трюизмы Зеллера, будто режиссер и правда говорит о чем-то ценном. Тем не менее «Бункеру» не откажешь в притягательности — и способствует этому вновь интимное экранное взаимопонимание титульной пары артистов. Внутрисемейные тяготы. Сбежавшая кошка. Спровоцированная пронзительным впечатлением от искусства рефлексия Софии над собственным браком. Сцена, в которой одна из дочерей Морено, разделив наушники с отцом, напевает нетленку Билли Айлиш. И даже сюжетная линия с треклятым окном, которая, спасибо артисту Грэму, не скатывается в пошлость. Все это решено достаточно аккуратно, чтобы тешить мелодраматические аппетиты. Но вот с глобальными смыслами, кажется, стоило бы поступить так же, как с сюжетами на полотнах модного художника, чье творчество главные герои высмеивают на вернисаже: скрыть под слоем черной краски и оставить зрителя в неведении, что же там, за пеленой.
«Дау»
Режиссер Илья Хржановский (признан в РФ иноагентом)
1928-й год, Ленинград. Физик греческого происхождения Дау (Теодор Курентзис) попадает в нерв эпохи, наблюдая за новым революционным порядком. Вскоре властолюбие новоявленных чинов, успевших обзавестись командным голосом и их карательный подход к решению насущных проблем вроде разработки стратегически необходимого оружия — покуда самим ученым интересны демагогия, теория, формулы и цифры — превратятся в россыпь синяков не только на теле самого героя, но и его многочисленных коллег. Так Дау вкрадчиво будут напоминать о незакрытом уголовном деле как в 1938 году, так и на подступах к 1960-м, когда миф о его беспрекословном таланте станет былью.
Фото: Phenomen Berlin
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Фото: Phenomen Films
Увы, гора родила мышь. И чем основательнее цепенеет в тисках тоталитаризма сам Дау, тем ощутимее истощается художественный запал режиссуры. В первый час фильма бельмом на кадре выступает отпечаток эстетики конца нулевых — проект в то время начинали, там же стоит искать некий потерянный шедевр, которым некогда и виделся вымышленный байопик про Льва Ландау, пока он годами обтесывался в монтажных комнатах. Присущая автору еще по картине «4» парадоксальность мысли и мегаломания в посвященном 1920-м и 1930-м сегментах дает свои плоды сотнями кочанов капусты на улице и прочей сложнопостановочной избыточностью.
Падающий в паре метров от Дау церковный колокол. Живые шахматные фигуры, мерзнущие на громадном клетчатом поле. Вереница шоколадных зайцев, перемалываемых на фабрике, что люди этой системой. Преодолевающие земное притяжение Дау, академик Крупица (Анатолий Васильев) и пара десятков статистов, топчущихся под неестественным наклоном у подножия монумента-великана. И, наверное, самая завораживающая сцена картины: бал физиков и лириков — заводских работниц — в эксцентричных костюмах из папье-маше, где все они пускаются в пляс, будто под впечатлением от «Весны священной». По истечении первых полутора часов картины амбициозный поиск приводит как Дау, так и постановщика в НИИ как модель мира. Там, в декорации города, где Хржановский (признан в РФ иноагентом) из режиссера превратился в креатора выставочных экспозиций, в пыточных застенках загнется первоначальный замысел и взойдет лишь спорное этическое реноме.
На нет сойдут и яркие визуальные образы — аскетичный комнатный соцреализм, воссозданный руками выдающегося оператора Юргена Юргенса, единожды разбавит лишь прорыв уличной канализации. Из мира, где «запрещено курить и харкать», он превратится в пыльный микрокосмос, где запрещено все, а если и нет, то это будет использовано против тебя. Физики так и продолжат баловать свой эрос, а пиджаки — дрессировать их танатос. Вначале Дау предстает этаким красным шаром, свободным и эфемерным чудаком в ярком пиджаке, парящим по грязным улицам, умудряясь не замараться. Однако вместе с режиссером, увлекшимся в какой-то момент вуайеризмом превыше искусства, он проходит путь до заурядного любвеобильного извращенца, которого ждет бесславный финал. Сам фильм, впрочем, не ждет никакого финала, колосс «Дау» так и останется инфернальным недостроем.