Все прочее — свобода
В Русском музее завершается ретроспектива Пелагеи Шуриги
Чтобы увидеть работы выдающейся советской художницы, чей большой талант вынужденно приспособился к малым скульптурным формам, остается меньше недели — экспозиция открыта до 16 ноября. Имя Шуриги надолго выпало из истории отечественного искусства: слава не баловала ее при жизни, а первую посмертную выставку сделали только в 1996-м, тоже в Русском музее. Со временем Шуригу стали назвать «забытой амазонкой авангарда» — она не заслуживает этого громкого титула, но ее скульптуры и рисунки порой столь неординарны, что на них невольно хочется навесить какой-то крикливый ярлык.
Фото: Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков
Фото: Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков
Говорят, что «Мексику», скифскую бабу ацтекских форм и расцветки, она прятала: прикрывала тряпкой, когда в ее мастерскую являлся худсовет. И правильно делала. На любой выставке Русского музея, где показывают «Мексику», глаз о нее — другого слова и не подберешь — спотыкается и ищет этикету, на которой ожидает прочесть имя Ники де Сен-Фалль, а читает: Пелагея Шурига (1900–1980). Лосховский худсовет 1970-х вряд ли подозревал о существовании Ники де Сен-Фалль, зато тлетворное влияние Запада и ересь формализма чуял за версту.
В 1971-м, когда появилась на свет эта экзотическая скифско-ацтекская Афродита, видеть работы де Сен-Фалль Шурига еще не могла: во Францию, в первую и последнюю заграничную поездку, ее выпустят лишь два года спустя. Но «Мексика» выглядит родной сестрой хулиганских поп-артовских праматерей по имени Нана, которыми французская «новая реалистка» в то время украсила множество европейских городов. Это неудивительно, ведь и у той и у других — общие предки: палеолитические венеры и народный орнамент, Роден и Майоль, Сезанн и Матисс, Пикассо и Леже. Только «Нана», родившиеся по ту сторону железного занавеса, воспитаны в духе вседозволенности, ведут себя вызывающе, принимают фривольные позы и выпячивают стеклопластиковые груди и попы, разрисованные ярким акрилом. «Мексика» же более статична и сдержанна, несет свой торс, обнаженный и раскрашенный так, что ни у какого дикарского татуировщика не хватит фантазии, с большим архаическим достоинством, да и гипс, из которого она как будто бы и не отлита, а изваяна, не дает стеклопластиковой легкости и свободы движения.
Таких, как Шурига, было принято звать «ровесниками века», и этот советский штамп, отполированный в соцреалистической литературе и кинематографе, предполагал, что герой совпадает с эпохой не только хронологически, но и идеологически. Идейно Шурига в целом совпадала и даже вступила в ВКП(б), а вот эстетически — расходилась, что случилось со многими из ее (и века) ровесниками. Эстетическое расхождение оказалось не настолько радикальным, чтобы ее полностью исключили из советской художественной жизни,— напротив, она была членом Союза художников, служила на Ленинградском фарфоровом заводе имени Ломоносова (ЛФЗ), исполняла официальные заказы, в том числе статую азербайджанской пионерки для Аллеи братских народов в «Артеке». Однако после войны кампания по борьбе с формализмом затронула и ее, лишив возможности работать на доброе десятилетие. Вообще в связи с трудоустройством на ЛФЗ принято оплакивать ее, изрядной портретистки и потенциальной монументалистки, талант, который приходилось приспособлять к художественным задачам фарфора и размерам муфельной печи. Но, учитывая все обрушившиеся на нее удары судьбы, может быть, только благодаря ЛФЗ Шурига и состоялась как скульптор, мастер мелкой пластики. И, скорее всего, из необходимости расписывать фарфор выросло ее уникальное, живописно-скульптурное чувство формы.
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Пелагея Шурига родилась не в Харькове, как она сама писала в анкетах и автобиографиях и как теперь по инерции сообщают в литературе о ней, а в Харьковской губернии, в слободе Люботин, которая при строительстве Харьковско-Николаевской железной дороги превратилась в важный транспортный узел — там служил ее отец. Ее ранние детские воспоминания будто бы связаны с Первой русской революцией: в декабре 1905 года железнодорожники станции Люботин захватили власть и провозгласили республику, но восстание было через неделю подавлено. Непонятно, насколько поздние, записанные дочерью мемуары Шуриги были приведены в соответствие с установками партии и правительства и сыграл ли какую-то роль в тех революционных событиях ее отец, железнодорожный служащий. Известно лишь, что родители ее, происходившие из крестьян, были книгочеи, дали детям гимназическое образование и не противились их желанию стать художниками (старший брат Пелагеи, Григорий, тоже учился во ВХУТЕМАСе и подвизался в плакате). Впрочем, творческий путь художницы скорее говорит о вполне искреннем сочувствии идеям революции — в жизни и в искусстве.
Окончив гимназию в 1917-м, Шурига поступила в Харьковское художественное училище, начала заниматься в частной студии у Леоноры Блох, позднее работала в Агитационных художественно-скульптурных мастерских под началом Бернарда Кратко. Во Франции она побывала всего один раз и под конец жизни, но первые уроки французского, точнее европейского, с французским акцентом, модернизма брала еще в юности, в постреволюционном Харькове. С благодарностью отзывалась о Леоноре Блох, выдающемся педагоге и, между прочим, ученице Огюста Родена, проведшей в его мастерской семь лет и оставившей воспоминания о его преподавательской методе («Як учів Роден», Київ, 1967). А Бернарда Кратко, тоже видного педагога и ученика Ксаверия Дуниковского, почему-то невзлюбила. Обоих, и Блох и Кратко, в середине 1920-х, правда, уехавшего в Киев и чудом уцелевшего в 1937-м — он был арестован по делу бойчукистов, но не расстрелян, а сослан в Среднюю Азию,— считают создателями харьковской скульптурной школы. В годы военного коммунизма оба участвовали в плане монументальной пропаганды — с ним были связаны и первые скульптурные опыты Шуриги, сделавшей по фотографиям бюсты Ленина, Маркса, Лассаля, Либкнехта и Розы Люксембург. Ничего из этих гипсов не уцелело, в анналах харьковской школы Шуригу не упоминают.
Пелагея Шурига. «Этюд», 1925
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
Пелагея Шурига. «Этюд», 1925
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
В Русском музее показывают всего одну работу харьковского периода — графический портрет соученицы по гимназии и худучилищу, скульптора Клавдии Деминой, вместе с которой Шурига впоследствии уедет в Ленинград. По нему видно, что углем по бумаге водит рука прирожденного скульптора: жесткие линии и грубые растушевки энергично лепят объем — этот профиль так и представляешь себе в виде гипсового барельефа. Харьковских вещей Шуриги довольно много, но все это — не скульптура, а рисунки, основная часть которых хранится в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков (МИСП). В 2005 году Ильдар Галеев, тонкий знаток и пропагандист ленинградского межвоенного искусства, сделал первую выставку ранней графики Шуриги и издал альбом, опубликовав полторы сотни рисунков времен ее учебы у Блох и Кратко. Эти пробы пера почему-то не вызывают большого интереса у искусствоведов, с тех пор их показывали всего один раз — в 2019-м, на ретроспективе Шуриги «Цвет и пластика образа» в МИСПе. Хотя именно они, кажется, и могут добавить что-то к творческому портрету все еще неизвестной художницы, говорившей о себе, своих духовных поисках, ориентирах и пристрастиях весьма скупо.
Барышни в кринолинах и капорах, дамы и кавалеры, арлекины и балерины, царевны и роковые красавицы, долгое эхо Серебряного века — во многом это еще альбомное девичье рисование, фантазии вчерашней гимназистки, которая, впрочем, явно держала в руках «Аполлон», «Золотое руно» и другие подходящие для юного художника журналы. Но даже по бесконечным кринолинам и капорам, ложащимся на плоскость листа затейливыми и четкими виньетками, видно, что это не школярский грифонаж, а осознанный формальный поиск. Театральная серия, портреты родных и близких, цикл зарисовок с украинскими крестьянами и крестьянками в шароварах, вышиванках и плахтах показывают, что графическая культура эпохи, культура линии — в диапазоне от Тулуз-Лотрека, Бердслея и Валлоттона до Бакста, Сомова и Григорьева — осваивается и присваивается. А сюита с танцовщицами, плясками и хороводами и вовсе выдает ее вполне авангардные пристрастия: любовь к народному искусству, лубку и орнаменту, восторг перед Матиссом — щукинский «Танец» она явно знает по «аполлоновской» репродукции и на свой манер варьирует его мотивы.
Самая большая серия харьковских портретов, почти бердслеевских по характеру контура, изображает некоего Дьякова, остроносого волоокого франта в шляпе и с тросточкой. Художница явно увлечена этим демоническим персонажем — не только как колоритной моделью. Кто такой Дьяков доподлинно не известно, но было бы логично предположить, что это Владимир Дьяков, член «Союза семи», группы харьковских художников-футуристов, образовавшейся в конце 1917 года и устроившей свою первую выставку в стенах художественного училища, куда как раз поступила Шурига. «Семерка» ратовала за то, что в 1930-е будут клеймить как формализм: «Музыке — звук, ваянию — форма в тесном смысле, слову — ценность наречия. Живописная живопись — вот лозунг живописца и все прочее — свобода». Рецензенты ругают «семерку» за подражания — Баксту, Бердслею, Матиссу, Гогену, Пикассо (причем Дьякову особенно достается за приверженность последним двум — правда, его же и хвалят как «чистого живописца»), но не могут не признать, что эта левая молодежь — самое яркое явление в харьковском художественном пейзаже. Матисс и Гоген — кумиры Шуриги тех лет, она тоже подражает французам и, кажется, немцам: цикл рисунков цветной тушью 1919 года — сцены из жизни богемы и городских низов, народные мотивы и воображаемая экзотика — можно принять за графику художников группы «Мост», и это лучшее, что сделано ею в харьковский период. Здесь как раз и проявляется во всю силу «живописная живопись»: холст и масло не входили в ее арсенал, но она видела мир живописно, в цвете, что не часто дается скульпторам, с явным удовольствием работала цветными карандашами, пастелью, гуашью и позднее фломастерами, роспись же совершенно органично перешла у нее впоследствии из фарфора в гипс.
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Шурига проучилась в Харькове три года, с 1917-го по 1920-й. Центральная рада, Советы, германская оккупация и гетман Скоропадский, Директория и петлюровцы, опять Советы, Добровольческая армия, Советы вновь и надолго — в годы Гражданской войны город, постоянно находившийся в зоне боевых действий, переходил из рук в руки. Однако на фоне всех военно-политических перипетий жизнь левого искусства, особенно когда власть брали большевики, била ключом, и концентрация первых лиц литературного, художественного и театрального авангарда, местных и заезжих, достигала каких-то почти парижских показателей. Достаточно вспомнить, что «Ладомир» Велимира Хлебникова был написан и опубликован именно в Харькове: книгу оформил и издал лидер харьковских авангардистов Василь Ермилов, однокашник и друг нескольких художников «семерки», привлекший весь местный левый фронт искусств к праздничному украшению города на 1 мая 1919 года. Если догадка относительно личности таинственного Дьякова верна, то Шурига могла через него и других членов «Союза семи» познакомиться и с Ермиловым, и с Хлебниковым, но даже если ничего такого в действительности не было, харьковский опыт абсолютной художественной свободы не мог не определить ее отношение к творчеству.
В 1920 году Шурига вслед за старшим братом уехала в Москву — учиться во ВХУТЕМАСе. Она поступила на скульптурный факультет к Антону Лавинскому, но конструктивистская наука будущего лефовца, оформителя московской версии Мейерхольдовой «Мистерии-буфф» и создателя утопического проекта «Города на рессорах», не пришлась ей по душе. Харьковская артистическая вольница и разноголосица сменилась жесткой и несколько однообразной дисциплиной. Еще недавно, в студии Блох, она была в одном рукопожатии от Родена. А новый наставник твердил, что у скульптуры нет будущего, призывая студентов-вхутемасовцев переводиться на производственные факультеты. Графика Шуриги, сделанная в классе Лавинского, не отличается какой-либо оригинальностью — так рисуют все: мужчины и женщины постепенно превращаются в «конструктивистские фигуры», лица однокурсников — в схемы, вхутемасовские корпуса — в изометрические проекции. Чем лучше у Шуриги получается конструировать и абстрагировать, тем меньше в ее почерке индивидуальности: инженер душит художника. Временами она пытается сопротивляться этому надындивидуальному конструктивистскому рисованию — например, в сангине «Жена Б.Л. Пастернака у себя дома»: интерьер насыщается приметами реальности, то есть буржуазного быта, но голова и фигура модели решены схематично, и никаких воспетых поэтом «крутолобости» и «улыбки взахлеб» тут не увидеть.
«Жена Б.Л. Пастернака» — это Евгения Лурье, студентка живописного факультета ВХУТЕМАСа и, вероятно, приятельница портретистки. Во ВХУТЕМАСе Шурига встретила и своего будущего мужа, скульптора Бориса Блэка: он тоже не был в восторге от педагогической системы Лавинского, и они вместе замыслили побег — в Петроград, в бывшую Академию художеств, к Александру Матвееву. По словам Шуриги, она впервые увидела фотографии матвеевских «мальчиков» еще гимназисткой в одном из номеров «Аполлона» за 1913 год, где напечатали большую, щедро проиллюстрированную статью об авторе тарусского надгробия Борисову-Мусатову, и это было одно из самых сильных художественных впечатлений ее отрочества. В той статье утверждалось, что Матвеев — скульптор европейской школы, наследник Родена и Майоля. Возможно, ей хотелось вернуться к своим урокам французского.
Пелагея Шурига в мастерской А.Т. Матвеева, 1922
Фото: Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков
Пелагея Шурига в мастерской А.Т. Матвеева, 1922
Фото: Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков
В Петроград она отправилась в 1922-м в составе целого харьковского десанта — вместе с Клавдией Деминой и ее мужем, живописцем Алексеем Почтенным. Демина и Шурига поступили в мастерскую Матвеева, туда же перевелся из Москвы Блэк. У Матвеева уже учились двое ее старых знакомых по харьковской мастерской Кратко: Абрам Малахин и Альфред Бассехес. Впрочем, в поддержке земляков-харьковчан не было большой нужды — в матвеевской студии и без того царила атмосфера взаимопомощи и тепла, несмотря на голод и холод, особенно остро чувствовавшийся в студеных академических классах. Тепла, дружбы и любви — чуть ли не половина студентов переженилась, что еще крепче спаяло клан матвеевцев, занявший лидирующие позиции в монументально-декоративном искусстве Ленинграда довоенного времени. Поженились и Шурига с Блэком, вскоре у них родилась дочь, сделавшаяся любимой моделью для матери (Вирко Борисовна Блэк станет впоследствии искусствоведом, специалистом по искусству Древнего Востока, профессором Академии художеств и преданным хранителем наследия родителей). Видимо, Шурига до конца дней сохраняла ощущение, что матвеевцы — это ее «круг художников», в независимости от того, как сложилась их дальнейшая карьера. В годы оттепели Шурига начнет работать над скульптурными и графическими портретами учениц и учеников Матвеева: Жермен Меллуп, Александры Гунниус, Татьяны Линде, Леонида Месса, Татьяны Лиловой. Все они — и тишайший модернист Месс, обучавший чукотских резчиков по кости в Институте народов Севера, и боевитая соцреалистка Лиловая, автор многотиражной фарфоровой ленинианы,— для нее равны как истинные художники, носители тайного матвеевского знания о природе пластической формы.
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Работ Шуриги академических лет сохранилось ничтожно мало, но по «Этюду» 1925 года видно, что она понимает метод учителя куда лучше, чем автор вышеупомянутой статьи в «Аполлоне», с подачи которого Матвеева начали записывать в подражатели Родена и эпигоны Майоля. Хрупкая гипсовая фигурка являет собой крепкую скульптурную формулу, где уравниваются архаика, классика и модернизм, и в то же время заставляет нас живо представить себе натурщицу, стриженную под мальчика по моде 1920-х и худую, как мальчик,— не столько по моде, сколько от недоедания. Можно не сомневаться, что Шурига могла бы успешно защититься у Матвеева, однако до дипломного проекта не дошла: заболела туберкулезом, вынуждена была оставить учебу, не работала и занималась только дочерью и собственным здоровьем. Беда не приходит одна: в скором времени какой-то нелепой хармсовской смертью — от заражения крови из-за пореза в парикмахерской — умер муж, единственный кормилец семьи. (Борис Блэк ассистировал Матвею Манизеру и брался за технические работы — например, высек из гранита шалаш для памятника Ленину в Сестрорецком Разливе.) Шурига осталась одна в чужом городе с ребенком на руках — без диплома, без работы, с тяжелой болезнью.
Ее приняли на ЛФЗ — в качестве скульптора-модельщика, изготовителя фарфоровых зубов для нужд советских дантистов. На заводе она сменила несколько скучных специальностей: контрольного мастера, завтехпропагандой, пока в середине 1930-х ее не назначили заведовать заводским Музеем фарфора. И эта, в сущности, тоже мало подходящая для художника должность оказалась ее спасением. Во-первых, она буквально спасла ей жизнь: Музей ЛФЗ как ценное культурное достояние успели эвакуировать из Ленинграда в Ирбит в августе 1941-го — Шурига с дочерью вряд ли бы пережила первую блокадную зиму, как не пережили многие из ее коллег и друзей, погибших в осажденном городе или вскоре после отправки на Большую землю. Так, сестер Наталью и Елену Данько, с которыми Шурига близко сошлась в годы работы на ЛФЗ, вывезли в Ирбит лишь в феврале 1942-го, и смерть от истощения настигла их через пару недель после эвакуации. Во-вторых, заведующая музеем ЛФЗ смогла вернуться к творчеству: выгородила в своем кабинете уголок под скульптурную мастерскую и начала работать. Вступила в Союз художников, пробовала участвовать в групповых выставках.
Экспозиция выставки «Цвет и пластика образа», посвященной творчеству Пелагеи Шуриги, в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Экспозиция выставки «Цвет и пластика образа», посвященной творчеству Пелагеи Шуриги, в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Шурига придумала себе творческое задание, какое можно было выполнять, что называется, без отрыва от производства: во второй половине 1930-х она сделала большую серию портретов своих сослуживцев по заводу — охранников, уборщицы, рабочих и работниц, художника Воробьевского, директора Родина. Вначале работала только в гипсе, затем расхрабрилась и начала переводить гипсовые модели в фарфор с надглазурной росписью. Жанр, выбранный Шуригой, оказался в центре большой дискуссии о реализме, натурализме и формализме, развернувшейся в конце 1935 года в Московском областном союзе советских художников (МОССХ) на Творческой конференции о портрете. Конференция, в которой помимо художников и искусствоведов участвовали «мастера смежных искусств» — Илья Эренбург, Александр Афиногенов, Соломон Михоэлс, подробно освещалась в прессе: это был едва ли не последний публичный диспут, где еще проявлялось разномыслие, причем необходимость новаторства и право художника на собственный почерк отстаивали как раз «смежники», Эренбург с Михоэлсом. Неизвестно, следила ли Шурига за той дискуссией. Иногда кажется, что она вняла постоянно повторявшимся призывам видеть типическое, то есть классовое, сквозь индивидуальное: и тончайший живописец по фарфору, фантазер и сказочник Воробьевский, и крепкий хозяйственник Родин, и анонимный «Рабочий» выглядят как одно, мужественное и суровое, пролетарское лицо эпохи. Но гораздо чаще она впадает в грех неосознанного формализма, видя в индивидуальном не столько классовое, сколько овеянное классической традицией, так что в «Охраннике», особенно в варианте из цемента, проявляются черты кикладских идолов, а фарфоровые головки заводских работниц как будто бы вышли из мастерской Луки делла Роббиа.
В 1939 году бригада матвеевцев под руководством Малахина начала исполнять ответственный заказ к 15-летию Всесоюзного пионерлагеря «Артек» — фигуры пионеров и пионерок для Аллеи братских народов, каждая из которых представляла собой аллегорию одной из 11 союзных республик. Аллегорические статуи изготовлялись из фарфора и расписывались на ЛФЗ — они должны были войти в историю искусства как самые крупные фарфоровые скульптуры в мире. СССР тогда охватила порцелановая гигантомания: годом ранее в Москве открыли станцию метро «Площадь Свердлова» («Театральная»), свод центрального зала подземного вестибюля был украшен огромными барельефами из фарфора работы Натальи Данько с изображением танцоров и музыкантов в национальных костюмах, также олицетворяющих республики Страны Советов. Солисты Всесоюзного ансамбля песни и пляски у Данько были высотой около метра — дети братских народов «Артека» достигали почти полутора, максимально возможного для обжига размера. Шуриге поручили делать статую пионерки Азербайджана: первый опыт в монументальной скульптуре оказался успешным (ее работу приводил в пример остальным сам Матвеев), но и последним. Правда, первоначальный эскиз в фарфоре с авторской росписью удачным назвать нельзя: у Шуриги получилась не девочка, а молодая женщина, почему-то отдающая пионерский салют. Зато вторая версия вышла много лучше: в хрупкой фигурке девочки с косичками, держащей в руках какой-то аленький цветочек, явственно проступает совершенно матвеевский образ отрочества как перехода — между сном и явью, детством и юностью, небытием и реальностью. Скульптуру Шуриги как образцовую первой отправили в печь — фарфор при обжиге повело, статую с небольшими дефектами забраковали, пришлось делать новую, которая выдержала обжиг, была украшена надглазурной росписью и отправилась в «Артек». В годы войны вся фарфоровая Аллея братских народов погибла. Бракованная пионерка Шуриги, глазурованная, но не расписанная, осталась единственным уцелевшим свидетелем этого большого проекта, сейчас она хранится в Эрмитаже, куда попала вместе со всем Музеем фарфора ЛФЗ.
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
В эвакуации в Ирбите Шурига, невзирая на все житейские трудности и массу нетворческой работы, вернулась к своей заводской портретной галерее: вывезенный в Зауралье, ЛФЗ сделался частью гигантского предприятия, Ирбитского стекольного завода, так что моделей — от рабочих-стахановцев до инженеров и директоров — было вдоволь. К очередной партийной конференции фойе Ирбитского драмтеатра оформили ее портретами передовиков производства — Шурига считала эту импровизированную выставку своей первой персональной. Помимо скульптурных портретов, в фарфоре и в гипсе, который начала раскрашивать, как будто это фарфор, она сделала множество графических, цветными карандашами, в том числе — дочери Вирко, задумчивой серьезной девушки с несерьезной кокетливой прической а-ля Целиковская. Увлечение примитивом и отголоски кубизма, заметные в ирбитской графике, вряд ли одобрил бы какой-нибудь бдительный худсовет. И уж тем более не похвалили бы художницу за две серии загадочных рисунков, известные как «Большие обнаженные» и «Малые обнаженные».
Оба цикла представляют собой бесконечные вариации одной темы: нагая женская фигура стоит по стойке смирно на круглом скульптурном постаменте. Мотив вроде бы самый обыкновенный, но графика, особенно монументальные «Большие обнаженные», нарисованные графитным и цветными карандашами на огромных, метр на полметра, листах оберточной бумаги, поражает своей странностью. Мы сразу невесть как понимаем, что это не натурные штудии, каких у нее, верной матвеевской ученицы, было немало, а некая навязчивая идея, призраки, преследующие художницу. Длинноногие и длиннорукие, с крепкой маленькой грудью, фигуры трактованы весьма условно и по формам напоминают какие-то первобытные изваяния — интерес к доисторической пластике проявился у Шуриги еще во второй половине 1930-х, что видно по керамическим бюстам «Адама» и «Евы». Но при этом «каменные бабы» совсем не похожи на статуи, хотя и водружены на подиумы. В «Малых обнаженных» рисовальщица часто лишь обводит контуры тела пером с чернилами и слегка моделирует объемы цветным карандашом, красным или синим, так что люди при всей их плотской определенности кажутся прозрачными, призрачными и бесплотными, как ангелы. Два рисунка из серии «Малых обнаженных» выпадают из общей композиционной схемы — на них изображены сразу две женщины, взявшиеся за руки: на одном листе — действительно обнаженные, на другом — одетые, одна в костюме, другая в платье, но одежды просвечивают, так что обе, в сущности, наги; на постаментах написаны даты жизни и имена Натальи и Елены Данько.
Шурига дружила с обеими сестрами, трагедия семьи Данько, развернувшаяся у нее на глазах, потрясла ее: Елена с матерью умерли по дороге из Ленинграда в Ирбит, тела сняли с поезда и похоронили на каком-то забытом полустанке — где находятся могилы, неизвестно; Наталья умерла в Ирбите вскоре по приезде. Предположение, что обе сюиты «обнаженных» — своего рода памятник сестрам Данько, давно высказала хранительница Русского музея Наталья Козырева. В годы войны множество художников и архитекторов без какого-либо заказа, по велению сердца, принялись сочинять проекты военных мемориалов — самых разных, от триумфально-победных ансамблей до строгих храмов скорби. Кажется, Шурига тоже создала свой блокадный памятник-реквием: «Обнаженные» с их экзистенциальным напряжением и библейскими — «наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь» — аллюзиями страшно далеки от канонического образа «Матери-Родины» с Пискаревского кладбища.
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Осенью 1945 года Шурига вернулась в Ленинград и уволилась с ЛФЗ, намереваясь посвятить все свое время творчеству. Однако обстоятельства времени к этому не располагали. Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах "Звезда" и "Ленинград"» усилило партийную бдительность на всех творческих фронтах, и особенно на ленинградском. Шурига делала портреты рабочих Балтийского завода — в лучшем из них, «Портрете Козловой, работницы-модельщицы Балтийского завода», исполненном в двух вариантах зимой 1946–1947 годов, обнаружили признаки формализма. В чем заключался Шуригин формализм, сегодня понять трудно. Возможно, в росписи по гипсу, превращающей обе версии поколенной статуи в подобие картин: та, что расписана светлыми красками, в акварельной манере, кажется живописью в духе «Круга художников»; та, что расписана темными красками и более корпусно, почему-то напоминает о мексиканских муралистах. Вскоре серьезные неприятности начались и у Матвеева — в формализме его обвиняли такие тузы новоиспеченной АХ СССР, как Вучетич и Манизер. Шурига не была настолько крупной фигурой, чтобы устраивать ей показательную порку в печати, но как формалистка лишилась заказов и права претендовать на мастерскую — работала крайне мало и к скульптурному творчеству по большому счету смогла вернуться лишь после смерти Сталина, когда получила угол в одной из союзовских мастерских.
В годы оттепели ее талант расцвел буквально: начиная с середины 1950-х она сделала великое множество цветочных композиций — из фарфора, глины, лепного фаянса, круглой скульптуры и рельефов, сугубо декоративных букетов и сплошь покрытых флоральными узорами вазочек, все — с нежнейшей, во вкусе ар-нуво росписью. Бурная растительность переползает и на условные портреты-типы в национальных костюмах — головки «Украинок» в цветочных венках, «Восточных» красавиц, участников Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. На дворе — суровый стиль и борьба с излишествами, а из Шуриги, как из рога изобилия Флоры, сыпятся цветы и фрукты. То же чувство ликующего, свободного счастья — в фарфоровых статуэтках пляжниц в ярких панамах и купальниках. «Пляжная» серия кажется оммажем Матвееву, как и некоторые другие циклы Шуриги, бронзовые скульптурки «Обнаженных» или гипсовые «Бутылки с пробками» в виде архаических женских фигурок: она как будто бы реабилитирует «формалистский» язык учителя, заявляя о себе как о его преданной последовательнице.
Многие произведения Шуриги 1960-х и 1970-х удивляют своей парадоксальной двойственностью: они сугубо официальные, даже официозные по теме и совершенно диссидентские по форме. Работницы с группового барельефного портрета «Бригада коммунистического труда швейной фабрики им. Володарского в Ленинграде» кажутся тесно сгрудившимися за спиной Мадонны ангелами Боттичелли. Расписной гипсовый барельеф «Отдых» с корпулентными обнаженным гражданками в свободных позах иллюстрирует не столько 119-ю статью сталинской Конституции СССР о «праве на отдых», сколько развитие пластических идей одного из главных манифестов модернизма, полотна «Радость жизни» Матисса. Видимо, внутренний цензор, закаленный годами борьбы за «подлинное искусство современности» и благоразумно прятавший «Мексику», подсказывал Шуриге, где пролегают границы худсоветской эстетической толерантности. Ей удалось добиться кое-какого признания: она наконец получила отдельную мастерскую в Доме художников на Песочной набережной, к ее 65-летию устроили персональную выставку в залах ЛОСХ на улице Герцена, первую и последнюю прижизненную.
В 1960-е и 1970-е, продолжая время от времени делать головки «работниц» и «колхозниц», она сосредоточилась на портретах коллег, скульпторов, живописцев, прикладников, искусствоведов. По большей части это художницы — женские образы получаются у нее более сложными, глубокими и многослойными, чем мужские. Особенно хороши портреты художницы по тканям Натальи Парфацкой, и пастельные и скульптурные, лучший среди которых — гипсовая раскрашенная голова: ястребиный нос, орлиный взгляд, пышные губы в алой помаде,— то ли экзотическая ленинградская старуха из тех, что в 1920-е могла бы быть спутницей Хармса и компании, то ли близкая родственница «Мексики».
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
Фото: Государственныи? Русскии? музеи?
Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ / купить фото
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Фото: Евгений Мохорев / Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI века
Фото: Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков
Последней работой Пелагеи Шуриги стал скульптурный автопортрет, сделанный в 1980-м, незадолго до смерти. Его любят сопоставлять с рисованными автопортретами харьковских времен — как вехи на пути, пройденном «ровесницей века»: тогда — пышноволосая большеглазая барышня-декадентка, сейчас — это лицо очень трудно охарактеризовать в двух словах. Если бы не этикетка со словом «автопортрет», можно было бы сколько угодно гадать, кто перед нами — работница, колхозница, стахановка, художница,— все классовые типажи слились в этом образе женщины, много повидавшей на своем веку. Она смотрит прямо и внимательно, ее губы чуть тронуты улыбкой, загадочной, как у архаической коры. Это улыбка человека в состоянии перехода, столь любезного Матвееву, человека, уже стоящего на пороге между жизнью и вечностью.