Узбекский плод
Искусство как национальный проект
В начале этой осени в Ташкенте открылся Центр современного искусства — город и страна наконец получили институцию, которой им явно давно не хватало. Идет подготовка второй Бухарской биеннале — она намечена на осень 2027-го. Одновременно Узбекистан участвует в биеннале в Венеции. Складывается ощущение, что страну и ее художественную сцену буквально разморозили, но за этим стоит системная работа по сборке новой национальной идентичности, в которой видны два трека, институциональный и низовой, и в которой государственные и негосударственные проекты переплетены гораздо сильнее, чем можно было ожидать. Weekend рассказывает, что происходит в художественной жизни Узбекистана — и как меняется сознание людей.
Работа керамиста Шохруха Рахимова во дворе Центра современного искусства, Ташкент
Фото: Дарья Сиротина
Работа керамиста Шохруха Рахимова во дворе Центра современного искусства, Ташкент
Фото: Дарья Сиротина
Дарья Сиротина — автор книг «Мой Узбекистан» (Москва, 2021, 2023, 2025), «Discovering Uzbekistan» (Милан, 2025) и новинки ноября этого года «Ташкент. Путеводитель по меняющемуся городу». С 2018 года организует авторские поездки по Узбекистану. Дважды отмечена государственными наградами Узбекистана за вклад в развитие туризма.
Стратегия видимости
За заметным обновлением узбекской арт-сцены в последние годы стоит Фонд развития искусства и культуры (ACDF), созданный в 2017 году указом президента при кабинете министров страны. Фонд возглавляет Гаяне Умерова, которая также с 2020 года руководит и Национальной комиссией Узбекистана по делам ЮНЕСКО. По заявке ACDF в 2023 году Бухара получила статус творческого города ЮНЕСКО по ремеслам — и стала первым городом Центральной Азии в этой категории. А по собственным данным Фонда, его выставки, проводившиеся в последние годы по всему миру — от Лувра в Париже и Британского музея в Лондоне до Музея Гугун в Пекине,— привлекли больше 5 млн посетителей.
Центр современного искусства в здании дизельной станции 1912 года, Ташкент
Фото: Дарья Сиротина
Центр современного искусства в здании дизельной станции 1912 года, Ташкент
Фото: Дарья Сиротина
Открывшийся 6 сентября этого года Центр современного искусства (CCA) в Ташкенте — один из флагманских проектов Фонда. Под него французское бюро Studio KO переоборудовало здание дизельной станции 1912 года. Художественный директор и главный куратор центра — Сара Раза; ее первая выставка «Hikmah» («мудрость» на арабском и узбекском) задумана, как сказано в пресс-релизе, «как открытое исследование взаимосвязи искусства, материального знания и архитектуры». Рядом с работами зарубежных авторов в ней показаны произведения узбекских мастеров, в том числе керамиста Шохруха Рахимова, и работы Владимира Пана, Дарибая Саипова и Бахтияра Саипова из Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого, а также «Flying Carpets» Надии Кааби-Линке из коллекции Музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке. Выставка в CCA скорее показывает возможности площадки как с точки зрения организации экспозиции, так и с точки зрения сотрудничества с узбекскими (Музей Савицкого) и международными (Гуггенхайм) институциями, чем формулирует отчетливую художественную концепцию.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Кураторство второй Бухарской биеннале, запланированной на осень 2027 года, принял архитектор из Таиланда Кулапат Янтрасаст — основатель и креативный директор бюро WHY Architecture, ученик Тадао Андо, автор редизайна крыла Рокфеллера в нью-йоркском Музее Метрополитен. В этом году господин Янтрасаст также выступил соавтором ACDF в проекте «When Apricots Blossom» («Когда цветет урюк»), посвященном Аральскому морю и Каракалпакстану,— его показали в апреле 2026-го на Milan Design Week.
Сам Тадао Андо тем временем проектирует новый Национальный музей Узбекистана, который станет его первой крупной работой в Центральной Азии. Открытие запланировано на 2028 год.
Итоги первой биеннале в 2025-м
По отчетам Фонда, экспозиции, которые были открыты полтора месяца, с 5 сентября по 23 ноября, посетили 1,8 млн человек. (Для сравнения, 60-я Венецианская биеннале в 2024-м собрала около 700 тыс. гостей за семь месяцев работы.)
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Программа биеннале изобиловала проектами, созданными в партнерстве местными и иностранными художниками,— например, в городе возникли инсталляции Энтони Гормли и Темура Джумаева «Близко», а также Субодха Гупты и Бахтиера Назирова «Соль, унесенная ветром». Лишь несколько художников, в том числе керамист Абдулвахид Каримов (Бухорий) и миниатюрист Давлат Тошев, смогли выступить не в рамках коллабораций, а самостоятельно. Оба в 2024 году участвовали в выставке «Homo Faber» в Венеции, где ACDF впервые представил Узбекистан отдельной программой — десятью работами узбекских мастеров. Там, помимо Каримова и Тошева, была, например, вышивальщица сюзане Мадина Касымбаева.
В Венецианской биеннале в этом году Узбекистан участвует сразу в двух форматах. Национальный павильон представляет проект «The Aural Sea», снова рассказывающий об Аральском море, но на этот раз его сделала первая выпускная команда кураторской школы Бухарской биеннале. Одновременно в палаццо Франкетти в рамках официальной параллельной программы биеннале идет персональная выставка Вячеслава Ахунова, организованная ташкентским Центром современного искусства: ключевая фигура советского нонконформизма, художник, долгое время работавший в почти полной изоляции и на несколько лет даже лишенный права на выезд из страны, встроен в международную программу Фонда. Впрочем, это не дебют Ахунова в Венеции: он уже экспонировался в павильоне Центральной Азии в 2005, 2007 и 2013 годах, а на арт-рынке его многие годы представляет не узбекская, а казахстанская Aspan Gallery.
«Нукусский музей стал участвовать в создании и поддержании имиджа страны»,— отмечает Мариника Бабаназарова, искусствовед, возглавлявшая Музей имени Савицкого в Нукусе, столице Каракалпакстана, с 1984 по 2015 год. Крупные имена, международные кураторы, архитектура музейного уровня, громкие события от Катара до Флоренции — то, из чего сегодня складывается эта работа над имиджем страны в контексте современного искусства.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
За этой работой стоит политическая программа — принятая в 2022 году стратегия «Новый Узбекистан» на 2022–2026 годы, где культура заявлена частью движения страны к многовекторной дипломатии. Венецианский павильон Узбекистана значится как поддержанный Саидой Мирзиёевой — старшей дочерью президента, которая с июня 2025 года возглавляет администрацию президента.
Цель программы: сделать так, чтобы об Узбекистане и его искусстве говорили по всему миру, причем не ставя в один ряд с соседями по региону, а как о самобытном и многогранном явлении. В зависимости от запросов и повестки аудитории демонстрируются то авангард, то буддийские статуи с юга страны, то блистательные ремесленные работы. По сути, это стратегия максимальной заметности. Главная институция, которая ее реализует,— Фонд: он не просто отвечает на запрос государства, а во многом сам выступает инициатором.
Тактика централизации
Столь стремительное развитие музейных институций, включающее создание новых музеев и обновление уже существующих, в том числе знаменитого нукусского, получившего несколько лет благодаря архитектору Массимилиано Бигарелло при научном сопровождении искусствоведов венецианского университета Ca’ Foscari назад новую экспозицию, заметная поддержка ремесленников и креативных индустрий, привлечение архитекторов, художников и кураторов с мировым именем не могли бы состояться в Узбекистане, если бы не Фонд и не визионерские идеи тех, кто его возглавляет.
Однако у этой стратегии есть и другая сторона, о которой в самой среде говорят осторожно. Речь идет не только о создании новых институций, но и о том, что вместе с ними Фонд постепенно вбирает в себя и то, что появилось независимо от него. Например, по словам источников, знакомых с ситуацией, еще в феврале 2026 года постановлением кабинета министров Республики Узбекистан обе площадки Art Station Samarkand, галерея и арт-резиденция при Международном университете туризма и культурного наследия «Шелковый путь», были переданы в структуру Фонда. Штат галереи и резиденции сохранен, однако обе локации закрыты; команда, которая там работала, теперь проводит выставки на других площадках.
Подобная модель — государственный фонд с единым центром принятия решений, ставка на приглашенных мировых экспертов вместо самостоятельного освоения темы — узнаваемый путь, по которому, например, движется с 2005 года Катар.
«Такая модель — государственный фонд, приглашенные мировые эксперты — везде дает один и тот же выигрыш: скорость,— говорит Ольга Нефедова, доцент Школы исторических наук ВШЭ, основательница и бывший директор Музея ориентализма в Дохе, работавшая стратегическим консультантом Фонда развития искусства и культуры Узбекистана, Qatar Museums и Royal Commission Al Ula в Саудовской Аравии.— Но есть и системный риск: не всегда передача знаний от зарубежных экспертов к местным специалистам происходит в полном объеме. Специалисты приезжают, делают свою работу и уезжают — а задача ведь в том, чтобы местные кадры подхватили и продолжили».
По ее словам, в Катаре на то, чтобы передать местным специалистам руководство ключевыми институциями — например, Музеем исламского искусства,— ушло около десяти лет. Для узбекской модели, по ее оценке, показательным станет момент, когда куратором Бухарской биеннале или артистическим директором CCA станет гражданин Узбекистана, а не приглашенный иностранец.
Соседи
Этим же путем пошел и Азербайджан. Разница в том, что в Азербайджане результат оказался куда менее убедительным: даже формально независимые институции там тесно переплетены с тем же кругом, что и государственный фонд, а самостоятельной низовой сцены за пределами него, по сути, не сложилось.
Казахстан выбрал принципиально другой путь — там за культурными институциями, в том числе и громкими открытиями последнего времени в Алматы, стоит не один фонд, а несколько независимых частных источников, от личных денег бизнесменов до банков и семейных инициатив, что позволяет арт-сцене выглядеть достаточно разнообразно.
Художественная база
Живопись современного Узбекистана стоит на трех опорах: ташкентской школе, сложившейся вокруг Александра Волкова, самаркандской — вокруг Павла Бенькова, и самой поздней, каракалпакской,— вокруг Игоря Савицкого в Нукусе.
В случае с Нукусом решающей была не только высокая концентрация искусства в одном конкретном городе. Сама личность Савицкого и его взгляды на творчество служили опорой для целого поколения местных художников. Например, сегодняшний академик Академии художеств Узбекистана Сарсенбай Байбосинов вспоминает свою первую встречу с Савицким как поворотный момент в своих художественных практиках. Савицкий держал музей открытым специально для художников, организовывал для них вечерние занятия рисунком, а фонды были доступны по первой просьбе. За годы такого неформального ученичества Байбосинов — и не только он! — разобрал буквально по кирпичику работы ключевых авторов коллекции — Надежды Кашиной, Николая Карахана, Ильи Мазеля,— недоступные огромному числу советских художников. Он рассматривал их так внимательно и долго, как это было необходимо. И до сих пор для всех, кто живет в Каракалпакстане, Игорь Савицкий — гений места, а созданный им музей — главная здешняя институция и даже гораздо больше.
«Современное искусство неотделимо от социально-политического и экономического контекста,— говорит Мария Саава, соосновательница московской галереи К35 и проекта YourArtOdyssey, четвертый год живущая в Ташкенте.— Я ехала сюда с заведомо завышенными ожиданиями. Но довольно быстро их скорректировала: мастерство художников традиционной школы здесь сомнений не вызывает, а вот критической и концептуальной среды вокруг искусства пока недостает. Были и есть три-четыре художника, которых можно смело причислить к современным. Это капля в море. Новые авторы, формирующие актуальный визуальный язык, только появляются».
Погружаясь в местный ландшафт, галеристка вышла на трех молодых авторов из Нукуса — Бахтияра Серекеева, Темура Шардеметова и Саламата Бабаджанова. С работами Шардеметова она столкнулась еще в первый ташкентский год в галерее HLMRDV, основанной архитектором, ювелиром и дизайнером Улугбеком Холмурадовым. Поездка в Нукус решила остальное: три картины Мария Саава купила сразу и задумала привезти авторов в Москву. Летом 2024 года К35 показала их под условным названием «нукусская школа» — сама она оговаривается, что это не искусствоведческий термин, а кураторская оптика галереи. Осенью Шардеметов и Бабаджанов были выставлены галереей на Cosmoscow, где К35, по словам Саавы, оказалась единственной российской участницей, представившей зарубежных авторов. Продажи шли хорошо, работы уходили в серьезные собрания. Для региональной сцены это поворотный сюжет: новое поколение заявило о себе не через внутреннюю витрину, а через самостоятельный выход на внешний рынок.
Миф Савицкого
Прежде чем двигаться дальше, стоит остановиться на феномене Игоря Савицкого — потому что миф о нем и его музее («Лувр в пустыне», одинокий гений, спасший искусство от забвения) — не единственно возможный взгляд, который к тому же в каком-то смысле низводит институцию до статуса маргинального объекта. Формулировку «Лувр в пустыне» придумали западные журналисты — сам музей себя так никогда не называл. Кроме того, сравнение с традиционными музеями и способами, которыми обычно формируются институциональные коллекции, позволяет понять, насколько уникальным был метод Савицкого, и поставить вопрос о том, был ли этот подход осознанным или вынужденным.
Музей Савицкого — не коллекция в западном смысле, собранная куратором на основании эстетических критериев. Хотя Савицкий и был визионером, он не коллекционировал в привычном смысле слова: он не выбирал, у него не было критерия «шедевр/не шедевр» или «хочу/не хочу». Возглавляя музей в Нукусе, он смог аккумулировать в его фондах, пользуясь удаленностью — читай: неподконтрольностью — и своим директорским статусом, несколько десятков тысяч работ, находившихся вне поля официального искусства. До сих пор идут споры о том, были ли у него покровители в министерских кругах. В любом случае Музей имени Савицкого — институция, возникшая одновременно и благодаря системе, и вопреки ей. Корпус собранных Савицким работ до сих пор до конца не исследован и не осмыслен. И даже вопрос о национальной принадлежности коллекции в Нукусе и сегодня вызывает оживленные дискуссии.
Игорем Савицким собрано в основном русское и советское искусство первой половины XX века. Некоторые авторы приехали на территорию современного Узбекистана и там остались, кто-то родился здесь, но был этнически русским; существенную часть работ спас от забвения сам Савицкий: он разыскивал в семьях художников и скупал произведения тех, кого не принимала официальная советская критика — авангардистов, репрессированных и забытых авторов,— и сохранил их в Нукусе, вдали от центра. Работы авторов разного происхождения объединены только одним — принадлежностью к корпусу советского искусства. При этом подавляющая часть авторов родилась в Российской империи и находилась под влиянием русского авангарда и новой французской живописи.
В выставках, которые проводились в Италии в 2024 году — во Флоренции, в палаццо Питти (входит в комплекс «Галереи Уффици») и в венецианском университете Ca’ Foscari,— работы из коллекции Музея имени Савицкого соседствовали с полотнами из фондов Государственного музея искусств Узбекистана в Ташкенте. Список имен впечатлял: Василий Кандинский, Аристарх Лентулов, Виктор Уфимцев, Александр Волков, Николай Карахан, Александра Экстер, Иван Клюн, Роберт Фальк, Урал Тансыкбаев, Михаил Курзин, Алиса Порет. Но в кураторском нарративе была заметна попытка экзотизации без всякого стремления объяснить, как и почему эти художники и их работы оказались в Узбекистане и почему Савицкий стал хранителем коллекции русского авангарда, уступающей, как принято считать, лишь Русскому музею. Также считывалось стремление организаторов экспозиции деликатно представить этот пласт искусства как «узбекский» или «avanguardia orientalis», не называя вещи прямо ни колониальным ориентализмом, ни попросту русским авангардом, сохраненным в Средней Азии.
И вопрос здесь не в кураторской компетентности, а в том, что национальное самосознание и самоощущение узбекского государства по отношению к этому пласту наследия — тема, требующая большой рефлексии, для которой пока было недостаточно времени.
Внутри самого Узбекистана работы из коллекции Савицкого участвуют и в событиях за пределами Нукуса: они придают вес новым экспозициям и музеям — первой выставке CCA и обновленному некоторое время назад дому-музею Урала Тансыкбаева в Ташкенте.
Тот же принцип смешения коллекций музеев в Ташкенте и Нукусе лег в основу нынешней экспозиции в самом нукусском музее, которую сделали итальянские кураторы: собрания Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан им. И.В. Савицкого и Государственного музея искусств Узбекистана в Ташкенте (он сейчас закрыт на реконструкцию) соседствуют там без четкого разделения. Отсюда и вопрос, сохранится ли такой подход после открытия ташкентского музея. Здесь проявляется и другая сторона стратегии видимости: она подразумевает не только контроль над выставочными площадками, но и формирование единого языка, на котором говорят об узбекском искусстве. И это язык, который неизбежно синхронизируется с государственной повесткой.
Собрание, сформированное Савицким, за рубежом подают как важнейший экспортный бренд современного Узбекистана: авангард, тем более приправленный щепоткой экзотизма и сопровождающийся все еще звучащими историями о противоборстве музейного директора с советской властью, вызывает большой и справедливый интерес публики. Для самого государства коллекция Савицкого может быть не просто эстетическим активом, а доказательством цивилизационной открытости. «Обладание таким музеем — сильный признак толерантности и приверженности многовекторности»,— отмечает Мариника Бабаназарова. По ее словам, территория современного Узбекистана исторически была плавильным котлом для разных культур, и сохраненный здесь русский авангард работает как маркер этой идентичности: страна может демонстрировать миру, что она способна укрыть и сберечь чужое, гонимое искусство. Парадокс в том, что этот нарратив пока не артикулирован: история толерантности, которая, по ее словам, была бы усиливающим фактором, если бы прозвучала, осталась за рамками итальянских выставок.
Искусство на окраинах
При всей централизации, о которой шла речь выше, не всё в современном искусстве Узбекистана сосредоточено в Ташкенте и не только Нукус — точка притяжения за его пределами. В Ургенче, административном центре Хорезмской области на западе страны, у границы с Туркменистаном, уже несколько десятилетий существует Музей современного искусства Узбекистана. Основа его коллекции была собрана в 1983–1994 годах, ключевую роль в этом сыграла представитель Министерства культуры Маргарита Соколова, которая сознательно отбирала для фондов абстракцию, супрематизм и живопись без политической нагрузки. Благодаря ее выбору в запасниках музея сохранилось искусство, свободное от идеологического балласта своего времени. Параллели с деятельностью Савицкого напрашиваются сами собой, хотя эта коллекция формировалась уже после его смерти и в другой политической обстановке. В постоянной экспозиции музея сегодня — более 60 художников Хорезма и Каракалпакстана. Также институция — в том числе при поддержке властей Хорезмской области — принимает произведения по международному культурному обмену и показывает передвижные выставки, например Паулы Модерзон-Беккер.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Еще есть Самарканд. Туда в 2016-м из Ташкента, где прожил 18 лет и учился скульптуре, вернулся уроженец города скульптор и композитор Нурмурод Негматов. Он приехал с пониманием, что современное искусство страны должно создаваться и сохраняться по всему Узбекистану. В 2017 году самаркандская галерея Aysel, где он работал куратором, впервые в истории узбекского искусства получила приглашение на Венецианскую биеннале, однако участию помешал финансовый вопрос. Тогда же, 28 февраля 2017 года, Негматов основал музей Ruhsor, назвав его именем матери. В нем он отказался от классической музейной модели: первый проект, «Жизнь», шел 365 дней, каждую ночь Негматов показывал свою коллекцию узкому кругу приглашенных, фотографировать и записывать было нельзя, рассказы передавались по городу из уст в уста. В 2018 году он курировал восьмую Ташкентскую биеннале — она проводится с 2001-го при поддержке государства (в 2009 и 2011 годах ее куратором была Гаяне Умерова, будущий председатель ACDF) — и предложил сделать ее кочующей между городами страны, но идею не приняли.
К 2019 году Негматов решил, что главное — работа по проведению выставок по всей стране, и принципиально отказался от собственного здания, чтобы направить силы на регионы. Ruhsor приходит в региональные музеи с большими временными проектами и издает книги: уже больше сорока книг и каталогов, они не продаются, а передаются в музейные собрания. В Каракалпакстане с 2020 года и три с половиной года проекты усложнялись шаг за шагом, начиная с первой в истории региона выставки современного искусства. Последний из них объединил в формате мини-биеннале Музей Савицкого, Музей истории и культуры Каракалпакстана и выставочный зал Академии художеств; в Музее Савицкого впервые показали современное искусство, 30-метровую инсталляцию приглашенной из Германии Инны Артемовой. Сейчас Ruhsor работает в Сурхандарье, в музее Термеза, поддерживает музей в Хорезме и шесть лет проводит проекты в Самарканде.
Масштаб разрыва между столицей и остальной страной, с которым Негматову пришлось работать, иллюстрирует один эпизод. Представляя в Намангане художника, только что получившего Гран-при Ташкентской биеннале, он спросил у собравшихся деятелей культуры: «Вы знаете, что такое биеннале?» К тому моменту в Ташкенте биеннале состоялась уже восемь раз. Никто из аудитории не знал этого слова.
Пересечение прошлого с будущим
Самое сильное, что происходит в современном искусстве Узбекистана сейчас,— это диалог между многовековой ремесленной традицией и современным искусством. Еще несколько лет назад узбекские мастера были сосредоточены почти исключительно на сохранении техник. Сейчас все заметнее становятся художники, которые используют традиционное ремесло как язык для высказывания, а не только как объект консервации.
Абдулвахид Каримов (Бухорий) реконструировал утерянный рецепт голубой бухарской керамики и довел технологию до полноценного жеста современного искусства. Похожая траектория — у мастера миниатюры Давлата Тошева в Бухаре и керамической мастерской семьи Рахимовых в Ташкенте.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Мадина Касымбаева, мастерица сюзане с многолетним стажем, в 2006 году основала бренд Suzani by Kasimbaeva. В марте 2026-го она открыла в ремесленном городке Сузук-Ота (Шайхантахурский район Ташкента) комплекс, спроектированный местным архитектурным бюро ARC Architects,— учебный центр, мастерскую, галерею и бутик, объединенные вокруг одной идеи: создание сюзане как самостоятельный творческий акт, а не только как воспроизводство орнамента. В галерее хранится крупнейшее сюзане Узбекистана (8 x 5,5 м). Признание пришло и на международном уровне: Касымбаева дважды работала на Венецианской биеннале в паре с современными художницами. В 2022 году она выполнила вышивку фалак для видеоинсталляции Саодат Исмаиловой «Chillahona» на основной выставке, а в 2024-м вышила серию работ и сделала центральный объект национального павильона Узбекистана — театральный занавес — для проекта Азизы Кадыри и Qizlar Collective «Don’t Miss The Cue». В том же году ее работы показали в программе Homo Faber Venice от ACDF. Ее путь хорошо показывает, как ремесло входит в современное искусство: сначала мастерица делает вышивку для проектов художниц, а потом открывает собственное пространство, где сюзане — уже самостоятельное высказывание.
Из этого следует практический вывод: за современным искусством в Узбекистане стоит идти не только в музеи, но — возможно, даже в первую очередь — в мастерские, часть из которых, как у Касымбаевой, на наших глазах превращается в музеи.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Самостоятельные игроки
Они есть — и играют в культурной политике Узбекистана весьма заметную роль. Во-первых, Лола Каримова-Тилляева, дочь первого президента Ислама Каримова. Она занимается культурным меценатством с начала 2000-х. В 2022 году ею основан Human Kind Institute (HKI), и уже под его крылом в сентябре 2024-го запущен художественный фестиваль RE/Generation, ориентированный на поддержку молодых художников и нового искусства, под кураторством Бобура Исмаилова.
Во-вторых, Азиз Абдухакимов, который, будучи вице-премьером — министром туризма и культурного наследия (до этого, с апреля 2021-го,— министром туризма и спорта), в 2022 году как ректор Международного университета туризма и культурного наследия «Шелковый путь» основал в Самарканде Art Station — галерею и арт-резиденцию. Правда, сейчас обсуждается передача этой площадки Фонду. Но сам Абдухакимов в конце 2025-го возглавил комитет по экологии, и на новом месте у него тоже нашлась культурная площадка — галерея ARTepa в ташкентском Парке астрономии, часть образовательного кластера, неформально известного как Green University, где помимо экологических институтов работает и полноценная выставочная программа под кураторством Доны Кулматовой. Получается, что культурная инфраструктура у Абдухакимова складывалась не по единому плану, а по мере смены портфелей: на каждом новом посту у него так или иначе появляется галерея.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Независимая арт-сцена: три стратегии
За пределами всех трех орбит остается еще один пласт независимой сцены — тот, что не входит ни в Фонд, ни в проекты Каримовой-Тилляевой, ни в периметр Абдухакимова и выживает самостоятельно, без опоры и оглядки на государственную или частную поддержку внутри страны. Единой модели выживания здесь не существует, скорее набор разных стратегий.
Самый радикальный вариант — принципиальный отказ от грантов: так работает Ruhsor Нурмурода Негматова, который отказался от них, чтобы ни от кого не зависеть в выборе стратегии.
Но чаще независимая сцена держится на западных культурных грантах. Куратор Дона Кулматова сегодня работает не с одной площадкой, а по всей стране: проекты реализует как онлайн, так и, например, в Ташкенте в ARTepa, опираясь на гранты европейских культурных институций, а также на субаренду и донаты. Один из партнеров — арт-резиденция PROGR в Берне, куда Кулматова регулярно отправляет молодых художников.
Еще один путь — коммерческий. Bonum Factum — пространство современного искусства в Ташкенте, где проходят выставки, резиденции и лекции. На коммерческой основе работает и HLMRDV Gallery Улугбека Холмурадова — галерея при его архитектурном бюро, совмещенная с дизайн-магазином.
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Выходом на международный рынок узбекские художники обязаны и Andakulova Gallery: Наталья Андакулова открыла ее в Дубае еще в 2012 году, представляла художников из Узбекистана на Sotheby’s и лишь недавно завела постоянную площадку в Ташкенте, в Tashkent City Mall. При этом сам локальный арт-рынок — с коллекционерами, ценообразованием, вторичными продажами — все еще, как отмечают эксперты, находится в стадии формирования.
Самостоятельные художники
Фото: Дарья Сиротина
Фото: Дарья Сиротина
Они тоже организуют галереи и сообщества. Хотя эта их деятельность пока видна скорее тем, кто внимательно следит за узбекской арт-сценой. Показательна история Александры Романовой, кандидата искусствоведения, преподавателя Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица и театрального художника, переехавшей в Ташкент несколько лет назад. Столкнувшись с отсутствием площадок для современного искусства, она начала строить их сама. Сначала — керамическую мастерскую за городом, где уже прошли обучение несколько десятков человек. Затем — выставку-маркет «Керамистан», заполнившую вакуум между традиционным форумом в Риштане и современным рынком. И наконец, Романова запустила Haqiqiy, одну из немногих в Ташкенте галерей, принимающих проекты через open call. Причем находится галерея в заброшенном доме, уже 20 лет ожидающем сноса, в ташкентском районе Дархан. «Галерея не зависит от мраморных полов,— формулирует Романова свою оптику.— Имеет значение только мышление и способность показать предмет в контексте». Эта низовая оптика уже взаимодействует с большой институциональной машиной: работу ученика Романовой Санжара Кубаева в этом году ACDF показывает в Венеции на «Homo Faber», а сам Кубаев участвовал в Бухарской биеннале. Созданная на базе галереи группа художников «Цех115» принята с проектом на Ташкентскую биеннале 2026 года.
Узбекистан как глобальный арт-хаб
Сегодня Узбекистан занят тем, что с оглядкой назад оформляет собственную традицию, чтобы создать опору для движения вперед. Историк Эрик Хобсбаум описывал похожий механизм как «изобретение традиции» — процесс, в котором нации задним числом конструируют для себя прошлое, придающее легитимность настоящему. Применительно к Узбекистану это означает: то, что подается миру как естественное «национальное искусство» — авангард, наследие Савицкого, ремесленные традиции,— является результатом целенаправленного современного отбора и переупаковки. Именно так работает практически любое национальное строительство. И именно это объясняет, почему культурная политика выстроена вокруг одной структуры, а не десятка разрозненных институций. Однако сложно не заметить, что искусство перемещается, выставляется, брендируется быстрее, чем формируется язык для разговора о нем.
Эксперты пока сходятся в том, что судить об эффективности выбранной политики рано: только время покажет, насколько эффектная внешняя часть с резонансными открытиями, международной прессой и приглашенными звездами будет подкреплена системной институциональной работой. Мария Саава смотрит на это с оптимизмом: «Сейчас Каракалпакстан звучит гораздо громче и чаще. Художники, мне кажется, свободнее ищут себя, объединяются — стало больше общих инициатив». По ее словам, программы Фонда уже развернули внимание профессионального сообщества к Узбекистану; в ближайшие годы, считает она, местная сцена способна на рывок.
Само по себе желание государства конвертировать культуру в soft power — не редкость: у ближневосточных нефтяных монархий, методично инвестирующих в культурные мегапроекты, есть даже отдельный ежегодный рейтинг для отслеживания подобных усилий. Необычно другое — то, что на этот путь встала постсоветская страна Центральной Азии и сделала ставку именно на современное искусство, а не на более привычный набор инструментов вроде спорта или медиа.
Из-за отсутствия других сравнимых по масштабу, энтузиазму и бюджету структур, способных стать современному искусству Узбекистана опорой, весь вес институциональной поддержки сейчас приходится на одну организацию. Многое из того, что не прошло через Фонд, пока остается в тени. Но именно здесь, среди описанных выше инициатив, во многом и складывается фундамент, на котором строится институциональный рывок, и у части этих инициатив есть шанс не остаться незамеченными.
Чтобы таких инициатив становилось больше, в Узбекистане должно измениться нечто более фундаментальное, чем культурная политика. Доля государства в экономике по-прежнему велика, настоящая приватизация во многом еще впереди, а частного капитала, у которого возникла бы потребность конвертировать капитал финансовый в капитал символический — то есть вкладываться не только в недвижимость и торговлю, но и в музеи, галереи, авторов,— в стране пока немного. В соседнем Казахстане, например, за громкими открытиями последнего времени в Алматы стоят как раз личные деньги бизнесменов, банки и семейные инициативы.
Думается, что при сохранении текущего вектора сближения с западной культурой авторов, которые мыслят практику искусства как социально вовлеченную, а порой и политическую, будет становиться больше. И тогда вопрос о взаимодействии государства и художников приобретет новое измерение — и, возможно, впервые встанет вопрос о том, возможен ли между ними конфликт, который был бы продуктивным, а не разрушительным. Увидим.