Карамазовы в Милане
Русский след в фильмографии Лукино Висконти
2 ноября исполняется 120 лет со дня рождения Лукино Висконти — аристократа и коммуниста, мифотворца и реалиста, показавшего в своих картинах, как никто, красоту и уродство европейской истории. Одним из важных источников вдохновения для него служила русская литература — и в частности, произведения другого «священного монстра» Федора Достоевского. Weekend вспоминает, какие фильмы Висконти были созданы в диалоге с русским классиком, 205 лет со дня рождения которого будет, кстати, 11 ноября.
Лукино Висконти на 16-м Каннском кинофестивале, 1963
Фото: Jean Claude Pierdet / Ina / AFP
Лукино Висконти на 16-м Каннском кинофестивале, 1963
Фото: Jean Claude Pierdet / Ina / AFP
«Русские и итальянцы тянутся друг к другу, мы влюблены в их пластику, они — в нашу духовность» — формула Александра Тимофеевского из рассказа «Венера и Меркурьев». Ее впоследствии растиражировал искусствовед Аркадий Ипполитов, объясняя «на пальцах» отношения итальянских и русских живописцев XIX столетия.
Безупречная, отточенная форма с одной стороны и мощный пафос правдоискательства — с другой.
В пантеоне итальянских киноклассиков Лукино Висконти, видимо, был «самым русским» режиссером (впрочем, как и самым немецким). Ни Федерико Феллини, ни Микеланджело Антониони не были замечены в интересе к русской культуре, выходящем за пределы объяснимого любопытства. В то время как встречам Висконти с русскими сюжетами было бы впору посвятить книгу.
Однажды режиссер даже озвучил такой вариант эпитафии для своей будущей могилы: «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди». Не первый в списке, конечно, но проиграть Шекспиру было бы не стыдно даже Чехову.
В театре за русского драматурга Висконти брался четырежды, поставив как флагманские его пьесы («Три сестры», «Вишневый сад» и «Дядя Ваня»), так и небольшую сцену-монолог «О вреде табака» на сцене миланского Teatro Manzoni. Кроме того, он всерьез примерялся к другим сюжетам из отечественной истории — в частности, к экранизации приключений Распутина и масштабированию их до саги о судьбе русской революции.
Вместе с тем стоит учитывать, что послужной список режиссера насчитывает без малого сотню театральных постановок (включая балет и оперу) и 14 полнометражных фильмов, и русский след в них — один из многих. Но даже в этом клубке общеевропейских мотивов одна нить, протянутая сквозь все творчество Висконти, явно различима — Федор Достоевский и его типажи.
И, как ни странно, формулу Тимофеевского этот «разговор с мертвым» скорее опровергает. Висконти не интересовала в Достоевском собственно русская духовность, зато отечественный классик с запасом снабдил итальянца такими архетипами и сюжетными решениями, что их без особых компромиссов получилось перенести на почву чисто европейской проблематики XX века. Никакой таинственной славянской души, только современные латиняне и исторические германцы. Три фильма, принадлежащие к трем разным периодам творчества Висконти, несут на себе печать русского классика разной степени интенсивности: от явной экранизации до глубинного диалога образов.
«Белые ночи»
Два года назад «Белые ночи» Достоевского стали самой продаваемой классической книгой в Великобритании, а все потому, что новое поколение читателей рассмотрело в истории Мечтателя, встретившего загадочную незнакомку в летнем Петербурге, идеальное воплощение феномена френдзоны и делюжншипа — базовых понятий психологии отношений эпохи TikTok.
В 1957 году, когда за стостраничную повесть решил взяться Висконти, который тогда работал в русле неореализма, напротив, она воспринималась скорее как второстепенное произведение русского классика.
Молодой человек живет в большом городе у воды, но ни с кем не водит знакомств, изо дня в день довольствуясь лишь одинокими прогулками и наблюдениями за миром вокруг; он — Мечтатель. В одну из ночей он встречает плачущую девушку и просит ее рассказать свою историю. Выясняется, что она на одном и том же месте каждую ночь ждет человека, которого полюбила год назад и который, после долгой отлучки, обещал ей счастливую жизнь вместе. Она знает, что этот мужчина в городе, но отчего-то не ищет встречи с ней, и потому просит Мечтателя помочь связаться с ним. Главный герой отзывается, но, сам влюбленный девушку, рассчитывает, что ее избранник уже не явится. Спойлер: зря.
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
Висконти точно воспроизводит основные черты истории Достоевского. Сохранена вся композиционная структура оригинала, но вместе с тем в экранизации все совсем не так.
Вместо Мечтателя и Настеньки здесь — Марио и Наталья, которых сыграли Марчелло Мастроянни и Мария Шелл — спустя год она же исполнить роль Грушеньки в американской версии «Братьев Карамазовых». Вместо Санкт-Петербурга — итальянский портовый городок Ливорно. И, что особенно необычно, учитывая название ленты,— никаких белых ночей. Висконти склоняет историю Достоевского на нравы Италии времен ее активной американизации. Тут и там красуются наклейки «Кока-кола», а одну из четырех ночей, что герои знакомы, они проводят в дансинг-холле, где учатся танцевать рок-н-ролл.
Ливорно Висконти — это сомнамбулическое, невозможное пространство, которое и с настоящим Ливорно имеет общего не больше, чем с Петербургом. Его сумрачные каналы и многоуровневые постройки режиссер собрал на римской студии «Чинечитта», отсюда стойкое ощущение, что все события происходят не на самом деле, хотя прямых указаний на это нет,— те же самые чувства вызывает и текст Достоевского.
Видимо, борьба с реальностью в «Белых ночах» для Висконти тогда — это начало его борьбы и с неореалистическим методом, в котором режиссер, к тому времени уже снявший два образцовых фильма в этом направлении — «Земля дрожит» (1948) и «Самая красивая» (1951), куда как преуспел. Фальшивый город, фальшивые грезы итальянского общества, завороженного образами американской мечты, и фальшивые надежды Мечтателя-Марио на счастье с Настенькой-Натальей.
Мысль о том, что точное переложение литературы на язык кино — глупая затея, сегодня кажется трюизмом, но для середины прошлого века подход Висконти к работе с оригиналом удивлял. Впоследствии он не раз будет обращаться к книжным первоисточникам, но лишь единожды позволит себе точную, академичную экранизацию — в случае с повестью «Посторонний» Альбера Камю (1967). Все остальные литературно подкрепленные фильмы Висконти будут образцовым творческим произволом.
Мария Шелл и Лукино Висконти на съемках фильма «Белые ночи»
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
Мария Шелл и Лукино Висконти на съемках фильма «Белые ночи»
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Film
«Рокко и его братья»
В СССР главным экранизатором творчества Федора Достоевского был Иван Пырьев — и миллионы советских граждан познакомились с сюжетом «Идиота» именно по его одноименной картине о первых мгновениях князя Мышкина после возвращения из Швейцарии (1958).
Крестьянин по происхождению, Пырьев старательно выводил образы Российской империи Достоевского, которой никогда не видел. Висконти, обладатель самой гордой фамилии Италии, чьи предки были упомянуты в «Божественной комедии», в 1960-м тоже берется за сюжет из Достоевского, но решает его не в разночинной имперской среде, а в антураже миланского рабочего класса. В прокат выходит фильм «Рокко и его братья», чья фабула представляет собой затейливый сплав из «Иосифа и его братьев» Томаса Манна (отсюда и название) и двух романов Достоевского: «Идиота» и «Братьев Карамазовых».
Семейство Паронди — мать и пятеро ее сыновей — с нищего юга «сапожка» перебирается в Милан — центр итальянского экономического чуда, где, как в первую же ночь узнают братья, «работы хватает на всех». На фоне пятерых особенно выделяются Рокко, роль которого на заре карьеры исполнил Ален Делон, прекрасный внешне и внутренне средний брат, больше всех тоскующий по их старой доброй жизни в провинции, и Симоне, в котором Милан будит худшие качества: зависть, жесткость, неумеренность. Но именно эти две противоположности, а также оказавшаяся меж двух огней проститутка Надя (Анни Жирардо), оркеструют лихорадочное развитие сюжета в киноромане Висконти, который в начале прикидывается мелодрамой, а на поверку оказывается чуть ли не греческой трагедией.
За этим треугольником трудно не угадать персонажей «Идиота»: князя Мышкина, Парфена Рогожина и Настасью Филипповну.
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Надя с Симоне переживают бурный роман, но вскоре она, уставшая от его болезненной страсти, находит утешение в идеальном Рокко. Симоне, обезумевший от ревности, мстит предавшему его брату, решается и на грабеж, и на убийство, что приводит его за решетку. Некогда счастливая семья трещит по швам, не прошедшая испытание «злой силой» города. Хотя некоторым из братьев — старшему Винченцо, упорно налаживающему свою мидл-классовую идиллию, и четвертому Чиро, работнику завода «Ситроен» — удается вписаться в новые обстоятельства. Но каждый понимает, что обещавший многое мегаполис забрал еще больше.
Алена Делона в роли Рокко, принесшей ему мировую известность, не раз сравнивали и с князем Мышкиным, и с Алешей Карамазовым. «Положительно прекрасный человек» в Милане 1960-х оказывается столь же неуместным, как и его предшественник в царской России веком раньше. Готовый пожертвовать всем ради семьи Рокко, однако, не может уберечь ни Симоне, ни Надю.
Подлинных свидетельств того, что Висконти создавал историю семьи Паронди под прямым влиянием Достоевского, не сохранилось, но с этой трактовкой соглашался, в частности, Мартин Скорсезе. Итало-американский классик называл «Рокко» в числе любимых фильмов, изменивших кинематограф, и уже в XXI веке помог с его реставрацией.
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
Фото: Les Films Marceau
«Гибель богов»
Известно, что в конце 1960-х Лукино Висконти присматривался к нескольким вершинным эпизодам европейской истории «в ее минуты роковые», выбирая новый сюжет,— в том числе к последним месяцам жизни Российской империи. Режиссер, по его словам, «очень много читал о России, о династии Романовых, об Октябрьской революции, о Ленине, о Временном правительстве, о Керенском, о Распутине, о большевиках, о гибели царской семьи», но в итоге остановился на Германии 1930-х.
«Гибель богов» (1969) открывает «германскую трилогию» Висконти, которую позже составят экранизация Томаса Манна «Смерть в Венеции» и картина о жизни последнего баварского монарха — «сказочного короля» Людвига II Баварского.
27 февраля 1933 года баварские стальные бароны фон Эссенбеки — исключительно благополучное внешне семейство — в последний раз собираются отпраздновать день рождения главы клана Иоакима. Три поколения Эссенбеков, как детали пазла, успели сложиться к иерархию, где каждому отведено место в деле жизни патриарха: от вице-президента концерна либерала Тальмана до внука Иоакима Гюнтера, который, видимо, никогда не приобщится к бизнесу из-за «нездорового» увлечения свободными искусствами.
Эффект разорвавшейся бомбы в этой, казалось бы, законченной структуре производят два обстоятельства: поджог нацистами Рейхстага и появление на торжестве дальнего родственника — гауптштурмфюрера СС Ашенбаха. Последний, будучи персональным воплощением германской истории, красно-черным лукавым духом, растравливает в каждом из Эссенбеков зверя, обнажая внушительный список перверсий и психозов. А это и есть, по Висконти, психологический фундамент коричневой аристократии.
Фото: Eichberg-Film GmbH, Pegaso Cinematografica
Фото: Eichberg-Film GmbH, Pegaso Cinematografica
Фото: Eichberg-Film GmbH, Pegaso Cinematografica
В «Гибели богов» практически все персонажи — мерзавцы, но даже на этом фоне особенно жутко выглядит Мартин фон Эссенбек — испорченный наследник сталелитейного царства, вынужденный до недавних пор подавлять порывы собственного Ид. Впоследствии он осознает (с подачи Мефистофеля-Ашенбаха), что в «мире новой морали» его проказы — не баг, а фича, и становится блестящим офицером СС, флагманом нового силового сословия.
Его историю Висконти, по собственным словам, «снимал под впечатлением исповеди Ставрогина в «Бесах» Достоевского». Николай Ставрогин, один из самых инфернальных героев писателя,— тоже белая кость, правда, уже русского дворянства; как его впоследствии окрестит Николай Бердяев, первый отечественный декадент, от скуки причастившийся порока.
Вплоть до 1920-х годов роман Достоевского, написанный в 1872-м, публиковался с купюрами и не включал в себя главу «У Тихона», где Ставрогин на исповеди признается в совращении девочки Матреши и доведении ее до самоубийства. (В 1930-е сталинские цензоры, впрочем, главу тоже «зарубили», и полноценные издания «Бесов» снова появились уже в позднем СССР.)
Но то, что у Достоевского предстает как верх злодеяний Ставрогина, у Висконти в случае с Мартином становится лишь их отправной точкой. Режиссера не интересовал общий сюжет «Бесов» в качестве основы новой картины. Зато он — видимо, сам того не зная,— воплотил в «Гибели богов» принцип переложения литературы на сцену и большой экран, которого придерживался сам Достоевский.
«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической…— отвечает писатель на предложение о театральной постановке "Преступления и наказания".— Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет». Именно это итальянский режиссер в известной степени и сделал.
Одно из главных ноу-хау Лукино Висконти в «Гибели богов» заключается в том, что он впервые так ярко и рельефно показал каузальную связь между перверсией и нацизмом, потянув за собой целый состав картин разной степени гениальности: от «Ночного портье» Лилианы Кавани до «Конформиста» Бернардо Бертолуччи. И ключевой здесь оказывается фигура Мартина, как некогда в «Бесах» история Ставрогина — если не идейного, то во всяком случае морального и эстетического вдохновителя русского революционного движения, каким видел его Достоевский.
Фото: Eichberg-Film GmbH, Pegaso Cinematografica
Фото: Sunset Boulevard / Corbis / Getty Images
Фото: Eichberg-Film GmbH, Pegaso Cinematografica
Даже если вынести за скобки упомянутую главу «У Тихона», место Достоевского в советском литературном каноне было двойственным. С одной стороны, конечно, бытописатель «униженных и оскорбленных» — безусловный классик, с другой — заигравшийся с русскостью и православием «пасквилянт», чью «реакционную гадость», по выражению Владимира Ленина, и читать-то невозможно. Советские литераторы — во всяком случае, официальное крыло — то и дело пытались разорвать писателя надвое, чтобы вместе с лунной, консервативной стороной не утонула и солнечная — социальная составляющая его творчества. И это в то время, когда вся западная интеллигенция взахлеб зачитывалась романами «великого пятикнижия» и находила в них ответы на самые болезненные вопросы XX века.
Когда Лукино Висконти, один из отцов-основателей неореализма, порвал с этим направлением, левая молодежь эпохи «Красного мая» отнеслась к этому с недоумением: как можно отказаться от социальной функции кино и сконцентрироваться на духовных вывихах мифических аристократов? — и вычеркнула режиссера из списка «прогрессивных» художников. Разумеется, это не поставило крест на карьере Висконти, но проблем уж точно добавило. В более фарсовом варианте эта же история повторилась в СССР, где поздние фильмы автора «Рокко и его братьев», с оглушительным успехом, пусть и в цензурной версии, прошедшего в советском прокате, не показывали — грандиозные истории о сумерках Европы смотрелись бы неловко на одной афише с комедиями Леонида Гайдая.
Лукино Висконти во время работы над оперой «Кавалер роз» в Оперном театре Ковент-Гарден, Лондон, 1965
Фото: Stephan C. Archetti / Keystone Features / Getty Images
Лукино Висконти во время работы над оперой «Кавалер роз» в Оперном театре Ковент-Гарден, Лондон, 1965
Фото: Stephan C. Archetti / Keystone Features / Getty Images
Между тем и Федор Достоевский, и Лукино Висконти сегодня — имена нарицательные, а также одни из главных «священных монстров» и «леопардов» европейской культуры. И даже новые вихри эпохи культуры отмены им нипочем.
Погоня обоих за красотой — живительной у Достоевского и смертельной у Висконти — дорого им стоила, но впоследствии принесла много больше.