«Искусство, не вошедшее в жизнь, будет сдано под № в археологический музей древности»
Фрагмент из книги «Антимода: костюм и авангард» — о фэшн-стороне русской революции
История моды и костюма — это в том числе политическая история, в которой глобальные идеи о том, как устроен мир, определяют и то, что человек должен носить. Свой взгляд на моду в начале XX века предлагали представители разных художественных течений, но ярче других на модный процесс повлиял европейский авангард и его советская вариация, родившаяся в 1917 году в частности. Weekend публикует фрагмент из исследования Раду Штерна, посвященный отношениям русской революции и моды.
Раду Штерн «Антимода: костюм и авангард». Перевод: Елена Кардаш. «Новое литературное обозрение», 2026
Фото: Новое литературное обозрение
Раду Штерн «Антимода: костюм и авангард». Перевод: Елена Кардаш. «Новое литературное обозрение», 2026
Фото: Новое литературное обозрение
Русский авангард и костюм
Вряд ли найдется другая страна, где мода критиковалась бы так же яростно, как в революционной России. Если раньше реформаторы одежды осуждали моду за аморальность и за вред, который она приносит здоровью, то теперь ее объявили продуктом буржуазии, которому суждено исчезнуть вместе с породившим ее классом. Дискуссия по поводу одежды, разгоревшаяся в первые годы после Октябрьской революции 1917 года, была неразрывно связана с полемикой о месте искусства в строящемся коммунистическом обществе. Продуктивисты, самые радикальные представители русского авангарда, полагали, что единственным критерием легитимности художественного творчества является практическая польза. «Чистое искусство», не служившее задачам общества, в новой революционной реальности считалось неприемлемым, а значит — обреченным на исчезновение. По мнению продуктивистов и некоторых конструктивистов, традиционное искусство однажды неизбежно должно прекратить свое существование. Алексей Ган писал: «Марксисты должны работать, чтобы научно осветить его смерть и формулировать новые явления художественного труда в новой исторической среде данного времени…»
Одежда, рассматриваемая как неотъемлемая составляющая мира повседневных вещей, играла слишком важную социальную роль, чтобы ее игнорировать. Вопрос о социальном значении костюма занимал важное место в либертарианской традиции. Еще Петр Кропоткин призывал к упразднению моды и «обобществлению одежды». И если нельзя было достичь этого простым перераспределением уже имеющегося гардероба, то «общинные мастерские быстро пополнили бы этот пробел»: «Мы знаем, в самом деле, с какою невероятною скоростью работают теперь мастерские, снабженные усовершенствованными машинами и организованные для производства в больших размерах.— "Но тогда все захотят иметь соболью шубу, и каждая женщина потребует бархатного платья!" — воскликнут, конечно, наши противники. Искренно говоря, мы этого не думаем. Не всякий любит бархат и не всякий мечтает о собольей шубе. Даже если бы мы теперь предложили каждой из парижанок выбрать себе платье, то, наверное, нашлось бы много таких, которые предпочли бы простую одежду всем необыкновенным украшениям модных барынь».
Одежда, как никакой другой предмет быта, символически акцентировала классовые различия. Поскольку предполагалось, что в новом революционном обществе подобных различий не будет, их следовало упразднить и в одежде. Традиционный гардероб способствовал манифестации социального неравенства, поэтому считалось, что для общества он вреден.
Фото: Александра Экстер
Фото: Александра Экстер
Исходя из этой логики, продуктивисты требовали полного отказа от прежней одежды. В условиях катастрофической нехватки тканей и предметов гардероба эта идея выглядела утопично. Уже в 1919 году Керженцев призывал художников создавать принципиально новую одежду, соответствующую духу и пафосу революции. Темные костюмы, шляпы с перьями и котелки явно противоречили большевистской эстетике, однако представления о новой революционной одежде оставались расплывчатыми: среди возможных вариантов называли простую блузу или реанимированный фригийский колпак…
И все же создание новой одежды, соответствующей революционной эпохе, считалось приоритетной задачей. Эта одежда в первую очередь была призвана символизировать грядущие перемены. Неудивительно, что от конкурсантов, претендовавших на разработку новой униформы для Красной армии, требовалась «демократичность» дизайна. Эполеты, один из характерных и насыщенных идеологическими коннотациями маркеров военной иерархии царского времени, снова вошли в армейский обиход лишь в начале Второй мировой войны. Революционная одежда должна была воплощать в себе идею равенства, и, так как считалось, что она напрямую влияет на поведение людей, ожидалось, что она будет выполнять социальную задачу сплочения коммунистического общества.
Некоторые даже требовали ввести обязательную униформу для всех поголовно, полагая, что лишь такой костюм в должной мере соответствует бесклассовому обществу, которое требовалось построить. Уничтожение разнообразия в одежде и стандартизация социального тела с помощью униформы — хорошо известный мотив уравнительных утопий начиная с Томаса Мора. В одном из первых русских научно-фантастических романов, написанных под влиянием марксизма, «Красной звезде» (1908) Александра Богданова, коммунисты-марсиане носили идентичные костюмы-унисекс. В годы военного коммунизма угроза воплощения этого сценария на Земле была вполне реальной: в пророческой сатире Евгения Замятина «Мы» (1924) граждане Единого Государства, имевшие идентификационные номера, были обязаны носить голубоватые «юнифы», соответствующие цвету их одинаковых прозрачных капсул-клеток, сменивших персонализированные жилища, ведь «быть оригинальным — это нарушить равенство». В другой знаменитой антиутопии «1984» (1949) Джорджа Оруэлла все граждане, принудительно состоявшие в единственной партии, носили одинаковые синие комбинезоны, гомогенизирующие социальное тело. Реальность превзошла художественный вымысел: в Китае времен «Культурной революции» пуританская одежда в стиле Мао, игнорирующая гендерные различия, стала обязательной унисекс-униформой.
При таком подходе к одежде существование института моды было недопустимо. В первые годы после Октябрьской революции «само слово "мода" воспринималось как оскорбление; оно стало синонимом буржуазного предрассудка, в корне враждебного духу нового общества». Агрессивное неприятие моды было особенно характерно для конструктивистов и продуктивистов. В 1923 году Сергей Третьяков, редактор журнала «ЛЕФ», категорически отверг моду по идеологическим соображениям: «А вопрос рационального костюма — да разве можно посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю капиталистов-мануфактуристов!»
Ответ был очевиден. «Сконструированная» одежда Владимира Татлина, основателя конструктивизма, стала ярким примером «антимодной» интенции как отправной точки творческого процесса. В статье «Отвечаю на "Письмо футуристам"» (1918) Татлин сетовал, что футуристов больше интересовали кафе и вышивки, предназначенные для царя или немногих дам, тогда как истинная функция художника, по его мнению, заключалась в погружении в «производство». Провозгласив, что он «не будет больше делать бесполезных "контр-рельефов", а примется за выделку полезных "кастрюлей"», Татлин на некоторое время посвятил себя разработке утилитарных предметов — кухонной утвари, специальной экономичной печи и, наконец, одежды. Для конструктивиста Татлина одежда была не предметом искусства, а технологией. Ее следовало собирать, как машину, и к ней должны были применяться соответствующие критерии эффективности и функциональности. Одежда, разработанная секцией материальной культуры петроградского ГИНХУКа (Государственного института художественной культуры) под руководством Татлина, была образцом «антимоды». Этот дизайн подчинялся исключительно практическим требованиям. Например, цвет подбирался не из соображений экспрессии, а исходя из того, насколько хорошо он маскирует грязь. В результате «уродство» одежды оказывалось практически «научно» обоснованным.
Фото: Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина
Фото: Государственная Третьяковская галерея
В соответствии с концепцией продуктивистов Татлин не заботился о «стиле» одежды. Его цель состояла в том, чтобы создавать практичные вещи — удобные, износостойкие и легкие в уходе. Крой был тщательно продуман, чтобы обеспечивать комфорт и свободу движения независимо от положения тела. Расположение карманов определялось не формальной конструкцией одежды, а длиной рук. Жакет прямого кроя с застежками почти от горла имел необычную трапециевидную форму: расширенный в плечах, он сужался книзу. Брюки также были заужены к лодыжкам. Этот необычный дизайн, пусть и не отличавшийся элегантностью, имел в глазах Татлина множество практических достоинств. Снизу такая одежда защищала от ветра, свободный силуэт не давал ткани прилегать к телу, а трапециевидная форма удерживала воздушную прослойку, создавая эффект естественной терморегуляции. Примечательно, что Татлин не называл свое творение «красивым», описывая его в совсем иных категориях: костюм хорошо «удерживал… тепло» и создавал «более гигиеничные условия». Однако самой интересной моделью, разработанной секцией материальной культуры, было пальто. Конструируя его дизайн, Татлин довел принцип утилитарности до предела. Пальто имело специфическую овальную форму и было сшито из водонепроницаемой ткани. Чтобы его можно было носить на протяжении двух сезонов, Татлин предусмотрел две съемные подкладки: одну из фланели — для осени и одну из меха — для холодной русской зимы.
Однако настоящим прорывом в проектировании одежды стало применение модульного принципа. Понимая, что разные части пальто изнашиваются неравномерно, Татлин спроектировал его в виде трех модулей, которые можно было заменять по мере необходимости. Благодаря этому пальто могло служить владельцу гораздо дольше, чем традиционные модели. Идея Татлина настолько впечатлила искусствоведа Бориса Арватова, что он специально отметил костюмы с отсоединяемыми частями в числе вещей, которые продуктивистам предлагалось создать для Нового Мужчины и Новой Женщины. Практическая значимость этой инновации была особенно велика в условиях острого дефицита тканей, когда ценились даже небольшие обрезки материала. В конце концов текстильный трест «Ленинградодежда» одобрил это пальто в качестве прототипа для массового производства — решение, которое, к сожалению, так и не было реализовано.
В конце 1924 года эти модели и их выкройки были опубликованы в журнале «Красная панорама». Слово «нормаль» в описании предложенного проекта наглядно подчеркивало связь между разработками Татлина, которые изначально задумывались как прототипы для текстильного производства, и ключевыми для тейлоризма концепциями «нормализации» и «стандартизации». Дизайн опирался исключительно на принципы практичности, экономичности и гигиеничности, поэтому любые случайные или декоративные элементы сознательно исключались из творческого процесса: он должен был стать абсолютно объективным. Это в точности соответствовало лозунгу Татлина: «Не к новому, не к старому, а к нужному».
Необычные наряды провоцировали немало саркастических комментариев: так, Константин Миклашевский не без язвительности сравнивал утонченность работы английских портных с грубостью моделей Татлина. Ответом на эту критику явился известный фотомонтаж, где Татлин предстал в нормаль-одежде на фоне двух элегантных джентльменов, поверженных на землю. Буржуазный костюм критиковался за то, что он сковывает движения, неудобен, негигиеничен и носится исключительно ради красоты. Костюм же Татлина, напротив, судя по подписи к коллажу, был разработан таким образом, чтобы обеспечивать тепло, свободу движений, гигиеничность и долгий срок службы.
Идея создания «антимодной» одежды лежала в основе творчества Варвары Степановой и Любови Поповой. Они напрямую участвовали в «производственном» процессе, так как работали на Первой государственной ситценабивной фабрике в Москве. В показательной статье «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», опубликованной в журнале «ЛЕФ» в 1923 году, Степанова утверждала, что моду следует заменить принципиально новым подходом к одежде, основанным на ее утилитарном предназначении. Соответственно, одежду следовало разрабатывать с учетом условий ее использования. Степанова выделяла три типа одежды: прозодежду, спецодежду и спортодежду. Прозодежда, или «производственная одежда», представляла собой костюм, полностью отвечающий профессиональным потребностям ее владельца. В соответствии с духом тейлоризма такая одежда должна была обеспечивать максимальный комфорт во время работы. По словам Степановой, ее модели были предназначены для массового производства, однако эта задача оказалась реализована далеко не в полной мере.
Варвара Степанова. «Проект мужского спортивного костюма», 1923
Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина
Варвара Степанова. «Проект мужского спортивного костюма», 1923
Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина
Коллега Степановой, художница Любовь Попова, опиралась на те же принципы при создании актерской прозодежды для театра Всеволода Мейерхольда. Ее костюмы использовались в постановке пьесы «Великодушный рогоносец» в 1922 году. В том же году «конструктор» Степанова разработала свою версию актерской прозодежды для пьесы Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», поставленной Мейерхольдом при участии Сергея Эйзенштейна и ассистента Мейерхольда Инжинова. В интервью театральному журналу «Зрелища» в 1922 году Степанова рассказывала: «Прозодежду можно сделать для различных отраслей труда, физических упражнений, в театре для биомеханики, то есть там, где есть наличие точного производственного задания и система работы. Поэтому при работе над одеждой актера я ставила задачу: <…> Прозодежды мною было сделано два вида — спецодежда рабочих (он же костюм дворника Пахома) и спецодежда для помрежа, где введена была защита изнашиваемых мест платья и обнажена схема покроя одежды (у помрежа — отмечены карманы, места застежек)».
Муж Степановой, «художник-конструктор» Александр Родченко, также увлекался прозодеждой и разработал модель для своего гардероба. По словам его внука, Александра Лаврентьева, Степанова сшила этот костюм из шерсти и кожи на швейной машинке «Зингер». В нем «было множество карманов для хранения нужных инструментов: линейки, циркуля, красного, синего и черного карандашей, ножниц, часов и прочего». Заметно, однако, что образцом для костюма Родченко послужили рабочие комбинезоны, использовавшиеся в США, что говорит об американском влиянии на русский авангард 1920-х годов.
