Тверд и ясен
Три сочинения, которые позволяют услышать другую сторону Дмитрия Шостаковича
25 сентября исполняется 120 лет со дня рождения композитора. Слушатель привык к образу Шостаковича-трагика, в своей музыке остро переживающего экзистенциальную неразрешимость жизни вообще и советской в частности, к его саркастичному или игривому голосу, внезапная веселость которого жутко оттеняет бездну. За всем этим для большой публики теряется другой Шостакович — мастер сдержанного акмеистического совершенства, тонкий стилист, лирик. Weekend выбрал три сочинения, созданные в начале, середине и конце жизни юбиляра и позволяющие услышать эти черты.
Дмитрий Шостакович, 1940-е
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Дмитрий Шостакович, 1940-е
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
«Шесть романсов на стихи японских поэтов», 1928–1932
Эти романсы для тенора и оркестра необычны для Шостаковича, обычно работавшего стремительно, уже хотя бы тем, что цикл сочинялся три с половиной года. Сперва молодой автор, аспирант Ленинградской консерватории, написал три романса для голоса и фортепиано. Он использовал тексты из сборника Александра Брандта — инженера и мемуариста, который работал с немецкими адаптациями японских стихов VII–XVI вв., вторично переводя их на русский и «стремясь сохранить их дух и их примитивность», как говорилось во вступлении к книге.
Соблазнительная параллель «японскому» циклу Шостаковича — «Песнь о земле» Густава Малера, вокальная симфония на стихи китайских поэтов, возникшая двадцатью годами раньше. Эта ассоциация в чем-то закономерна; немецкоязычные тексты, которые пере-переводил Брандт, принадлежали Хансу Бетге, на слова которого писал и Малер. Горячий интерес Шостаковича к наследию великого австрийца и многочисленные пересечения между ними — и вовсе общее место музыкальной публицистики. В то же время роскошный, полный экстремумов позднеромантический цикл Малера совсем не похож на точеные, лапидарные миниатюры 22-летнего Шостаковича. Пожалуй, более близкая параллель — эстетский вокальный цикл Стравинского на тексты из того же сборника Брандта, завершенный в 1913-м.
«Японский» опус был вызван к жизни горячей влюбленностью Шостаковича в студентку физмата ЛГУ Нину Варзар. Он даже существенно переработал тексты Брандта, усилив в них мотив самозабвенного любовного признания. В результате три первых маленьких романса образуют эмоциональную дугу: от объяснения — к разлуке, страданию и мыслям о смерти.
Круг интересов Шостаковича вроде бы был бесконечно далек тогда от мандельштамовского «чувства грани и перегородок», которым проникнуты эти прозрачные, полные достоинства пьесы — тонкие без изнеженности и строгие без сухости. Он завершал тогда оперу «Нос», полную гоголевской фантасмагории, веселья и насилия, работал с Мейерхольдом и изучал европейский экспрессионизм. Само обращение Шостаковича к японской поэзии, вместе с тем, имело закономерный культурно-политический контекст: во второй половине 1920-х советско-японские дипломатические связи переживали подъем, в 1927-м ленинградцев во время официального визита познакомили с современной японской литературой, 1928-м в СССР впервые выступила труппа театра кабуки.
История сочинения продолжилась: в конце 1931-го, переживая жестокий личный кризис, Шостакович создал симфонический романс под названием «В первый и в последний раз» на стихи (как было установлено позже) Рабиндраната Тагора. Затем добавил еще два номера на неизвестные (по мнению некоторых исследователей — собственные) стихи. Объединив эти, уже совсем другие стилистически, миниатюры с оркестрованными «японскими», Шостакович составил шестичастный вокальный цикл. Из-за неоднородности его истоков он назвал партитуру просто «Шесть романсов для тенора в сопровождении оркестра».
По мнению музыковеда Левона Акопяна, эта музыка «указывает на то, какого типа композитором мог бы стать Шостакович, если бы в 1927 или 1928 году он <...> выехал за границу и не получил специфической советской закалки, располагающей к совершенно иному видению мира».
Цикл был завершен весной 1932-го, за несколько недель до свадьбы автора с Ниной Варзар. В атмосфере 1930-х он был уже совершенно неуместен; премьера состоялась только в 1966-м.
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
24 прелюдии и фуги для фортепиано, 1950–1951
Величественный цикл из прелюдий и фуг во всех мажорных и минорных тональностях — оммаж Шостаковича Иоганну Себастьяну Баху, который в XVIII веке предпринял эту композиторскую «кругосветку» дважды, в первом и втором томах «Хорошо темперированного клавира» (1722 и 1742). В 1950 году Шостакович в качестве главы советской делегации побывал в Лейпциге, главном баховском городе, где отмечали двухсотлетие со дня кончины немецкого гения. По этому случаю был также проведен фортепианный конкурс имени Баха; его выиграла советская пианистка Татьяна Николаева. В декабре 1952 года в Ленинграде она же провела премьеру цикла прелюдий и фуг Шостаковича.
Уход в область «абсолютной музыки», содержание которой бессюжетно и никак не связано с физической реальностью, кажется объяснимым для художника в атмосфере зрелого сталинизма. На первый взгляд, сложно объявить «передовыми» или «реакционными» такие абстрактные явления, как семантика тональностей, игра с аллюзиями на жанры и красота движения полифонических голосов. В то же время прелюдии и фуги Шостаковича легко поставить в обширный ряд художественных текстов середины столетия, которые ностальгировали по идеалу чистой классики и искали собственное место по отношению к нему — от «античных» стихов Уистена Хью Одена до Пикассо, писавшего «своего» Веласкеса или Энгра.
Как и Бах, Шостакович создал здесь свой фундаментальный лексикон — исчерпывающий звуковой перечень всего сущего в его мироздании. Из середины ХХ века он обозревает и описывает колоссальное историческое пространство: 48 пьес выкладывают витраж различных форм, жанров, интонаций и типов моторики из разных эпох — от барочных токкаты, сарабанды или французской увертюры до вальса, еврейского фрейлехса и протяжной русской песни. Кроме привычных в музыке Шостаковича саркастичных или меланхоличных мгновений, многие страницы цикла запечатлевают состояния медитативного покоя, простой радости движения или сдержанной бодрости, крайне редкие в других его сочинениях.
Фото: Егоров Василий / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: Петрусов Георгий / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: Бальтерманц Дмитрий / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
В каком-то смысле этот неоклассицистический, большей частью вполне традиционный по языку цикл казался надежным в атмосфере, где одним из главных требований к музыке была мелодичность. «Возлюбим же прекрасное, красивое, изящное»,— как пелось в одном сочинении Шостаковича, которое зло высмеивало партийную риторику тех лет (и было, конечно, написано в стол). Тремя годами ранее, в 1948-м, на волне ждановщины состоялся знаменитый погром советских композиторов, которые позволяли себе, оторвавшись от народа, писать произведения, «отображающие маразм буржуазной культуры». Среди опасных антидемократических извращений, «попиравших лучшие традиции», кроме «проповеди атональности, диссонанса и дисгармонии», «увлечения сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию», назывался тогда «отказ от полифонической музыки». В то же время чрезмерно увлекаться чистой красотой контрапункта было тоже опасно — самым бдительным слушателям в этом мог чудиться ренессанс зловещего формализма. Так и произошло; отчет о собрании в Союзе композиторов, где Шостакович продемонстрировал свои «24 прелюдии и фуги» весной 1951 года, резюмировал:
«Появление этого полифонического цикла заставляет говорить о том, что не все прежние заблуждения до конца преодолены Шостаковичем и что некоторые серьезные противоречия еще тормозят его творческую перестройку <...>. Хотелось бы, чтобы современное советское мироощущение, уже победившее во многих произведениях Шостаковича, окончательно восторжествовало во всем его будущем творчестве».
Четырнадцатый струнный квартет, 1973
«История любви» Шостаковича с Квартетом имени Бетховена насчитывала 30 лет и оказалась почти равна истории его квартетного творчества как такового. Легендарному советскому коллективу принадлежали премьеры почти всех 15 сочинений Дмитрия Дмитриевича в этом жанре — кроме первого и последнего. В конце 1960-х — начале 1970-х годов он создал цикл из четырех квартетов, адресованных участникам первоначального состава «бетховенцев»: Одиннадцатый был посвящен памяти Василия Ширинского, 2-й скрипки, Двенадцатый — примариусу «бетховенцев» Дмитрию Цыганову, Тринадцатый — альтисту Вадиму Борисовскому, наконец, Четырнадцатый — виолончелисту Сергею Ширинскому.
Закончив в 1971-м симфонию, которой суждено было оказаться для него последней, в течение двух лет композитор испытывал творческий кризис. Наряду с ухудшившимся здоровьем, он доставлял ему огромное огорчение: «Шостакович тревожно жалуется на ухудшение в ногах и руках и на — впервые в жизни — столь длительный перерыв в творчестве: "Два года не написал ни нотки... Вот и не пью, а все лежу в больницах. Хочу начать пить. Вот давайте с вами выпьем как-нибудь"»,— записал их разговор в дневнике дирижер Евгений Мравинский весной 1973-го. Говоря о своем «бесплодии», Дмитрий Дмитриевич немного лукавил; эскизы к Четырнадцатому квартету сочинялись в 1972-м, во время поездки в Англию, где он гостил в прибрежном городке Олдборо у Бенджамина Бриттена, к которому относился с симпатией. В апреле 1973-го Шостакович закончил квартет в Москве.
Он написан в фа-диез мажоре — эту редкую, необычайно светлую из-за обилия диезов тональность любил Александр Скрябин, усматривая в ней семантику блаженства и духовной чистоты, но в связи с Шостаковичем на ум приходит скорее то, что Малер выбрал именно фа-диез мажор для своей последней симфонии — Десятой, которую не успел завершить. Можно осторожно предположить, что фа-диез мажор ассоциировался у интеллектуала ХХ века с трансценденцией, пересечением предела и светом по ту сторону — образ, от которого сложно освободиться, когда слышишь тающий мажорный финал квартета. Вместе с тем здесь есть и эхо музыки Леоша Яначека с ее суховатым юмором и шероховатостью спонтанного разговора. Две подвижные части окаймляют изумительную вторую — возможно, одну из самых лирических во всем квартетном наследии Шостаковича.
Дмитрий Дмитриевич, 1963
Фото: Коньков Александр / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Дмитрий Дмитриевич, 1963
Фото: Коньков Александр / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
В этой партитуре много личных деталей. В сочинении, посвященном виолончелисту Ширинскому, закономерно много солирует его инструмент; в третьей части Шостакович цитирует прославленное «Сережа, хороший мой» из последнего акта «Леди Макбет Мценского уезда», символически заключая адресата в объятия. Один из самых поразительных моментов квартета — простодушная, едва ли не салонная виолончельная тема из медленной части, которая соотнесена с аккомпанементом, похожим на перебор струн мандолины. Альтист Федор Дружинин вспоминал, что Шостакович называл ее итальянской; в этой теме усматривали цитату популярной неаполитанской песни. Друг композитора Исаак Гликман вспоминал: «[он] рассказывал, что давно обратил внимание на Серенаду [композитора XIX века Гаэтано] Браги, которая имеет большое значение в "Черном монахе"» Чехова. Далее он сказал:
«Мне недавно захотелось написать оперу на сюжет "Черного монаха". И вот я попросил разыскать ноты этой самой Серенады. Музыка ее, по подсказке Чехова, мне показалась даже волнующей. Я даже подумал, что нашел зерно для будущей оперы. Но оперу «Черный монах» писать очень трудно, так как в ней будет очень мало действия"».
Вместе с тем виолончель в этом певучем эпизоде играет чрезвычайно высоко, в несвойственном себе регистре, из-за чего звучит заведомо напряженно, а «разговорчивость» музыки квартета, ее тепло и нервность щемяще сочетаются с необъяснимой атмосферой прощания.