Дело в Капе
Какие загадки скрывает один из самых знаменитых военных снимков XX века
23 сентября 1936 года была впервые опубликована фотография Роберта Капы, вошедшая в историю как «Смерть республиканского солдата». Уже 90 лет она считается иконой военной фотографии и одновременно с этим последние полвека является одним из самых спорных свидетельств, которые репортеры когда-либо привозили с фронта. Был ли снимок постановочным, кто изображен на нем и при каких обстоятельствах он сделан — историки и исследователи выясняют до сих пор. Weekend рассказывает историю кадра и разбирается, почему настолько принципиален вопрос о его подлинности.
Роберт Капа. «Смерть республиканского солдата», 1936
Фото: Robert Capa / International Center of Photography / Magnum Photos / East News
Роберт Капа. «Смерть республиканского солдата», 1936
Фото: Robert Capa / International Center of Photography / Magnum Photos / East News
«Как они пали»
23 сентября 1936 года вышел очередной номер французского еженедельника Vu. Как и следовало из названия (vu — «увиденное»), журнал специализировался на богато иллюстрированных статьях и фоторепортажах. Главной темой номера стала гибель Жан-Батиста Шарко: его портрет вынесли на обложку, а его жизни посвятили открывающую статью. Национальный герой Франции, полярник, нанесший на карту тысячи километров неизведанных берегов, дважды серебряный призер Олимпийских игр по парусному спорту и великий офицер ордена Почетного Легиона погиб неделей раньше во время шторма у берегов Исландии. Когда его судно разбилось о рифы, Шарко остался на борту и ушел под воду вместе с ним.
Были в номере и другие новости недели. Начался 5697 год по еврейскому календарю. Нидерландская кронпринцесса Юлиана впервые появилась на публике после помолвки. Бывшего председателя Ассамблеи Лиги Наций и одного из главных сторонников коллективной безопасности в Европе Николае Титулеску, вероятно, пытались отравить; после трех переливаний крови он все еще оставался в тяжелом состоянии. В Третьем рейхе уже насчитывалось 205 тыс. политзаключенных. В концентрационных лагерях их содержали так, чтобы «наказание было страданием».
А еще уже третий месяц шла гражданская война в Испании. Все это время мировая пресса старательно привлекала к ней внимание читателей. Ведь в ней столкнулись едва ли не все главные политические силы эпохи — от консерваторов и фашистов до либеральных демократов, социалистов и коммунистов.
Страница из журнала Vu с фотографиями Роберта Капы, 1936
Фото: © Vu / courtesy collection Michel Lefebvre
Страница из журнала Vu с фотографиями Роберта Капы, 1936
Фото: © Vu / courtesy collection Michel Lefebvre
Vu тоже регулярно писал о войне: номер от 29 августа весь был посвящен защитникам республики. Так что снимки с фронта его читатель уже видел. Но в номере от 23 сентября журнал опубликовал кое-что удивительное. Репортаж из 10 фотографий открывали два похожих изображения под общим подзаголовком «Как они пали». И на одном, и на другом мужчины с оружием в руках падали на землю. Подпись к ним гласила: «Легким пружинистым шагом, грудью навстречу ветру, с винтовками в руках они стремительно спускались по склону, покрытому жесткой стерней… Внезапно этот порыв оборвался: просвистела пуля — братоубийственная пуля,— и родная земля впитала их кровь…»
Подпись не оставляла читателю пространства для сомнений или интерпретаций. Перед ним были солдаты, застигнутые выстрелами. Фотографу удалось зафиксировать практически невозможное — момент гибели человека. И сделать это дважды.
Почти десять месяцев спустя, 12 июля 1937 года, одну из этих фотографий (верхнюю) опубликовал американский журнал Life. Его редакция заявляла еще увереннее: «Камера Роберта Капы запечатлела испанского солдата в ту секунду, когда его сразила пуля, пробившая голову, под Кордовой». Кем же был этот человек, подошедший с фотоаппаратом так близко к смерти?
Человек с фотоаппаратом
«Капа — это выдумка. Фикция в облике человека — невысокого, смуглого, всегда готового к чему-то. У него глаза спаниеля, верхняя губа старательно изображает цинизм, а вид такой, будто он только что выиграл пари. Он ходит по свету, называет себя Капой и пользуется славой. Но в действительности Капы не существует. Все это выдумка» — так писал о Роберте Капе его друг Джон Херси.
Херси имел в виду образ, который Капа создал и старательно поддерживал,— неутомимого авантюриста и отважного фотографа, щелкающего затвором камеры в самых опасных точках планеты. Но формально он тоже был прав: Роберт Капа никогда не рождался.
Герда Таро, «Портрет Роберта Капы», 1937
Фото: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images
Герда Таро, «Портрет Роберта Капы», 1937
Фото: Fine Art Images / Heritage Images / Getty Images
22 октября 1913 года в Будапеште в светской еврейской семье появился на свет второй сын — Эндре Фридман. Его ранние годы и юность пришлись на смутные времена. Ему еще не было и года, когда началась Первая мировая, и едва исполнилось пять, когда война закончилась. Империя распалась, Венгрия на несколько месяцев стала коммунистической, а после падения советской республики вспыхнул террор против левых и евреев, обвиненных в поддержке революции. Несколько недель Фридманы не выпускали детей на улицу, да и сами старались там не появляться: напротив их дома сторонники нового режима избили нескольких еврейских студентов.
Неспокойно было и дома. Родители Эндре держали успешное ателье женского платья. Главной движущей силой семейного предприятия была мать, Юлия. Отец, Дежё, был хорошим портным, но работу любил гораздо меньше карточной игры и при первой возможности ускользал из ателье. Юлии приходилось возвращать мужа к делам и одновременно растить троих сыновей. На фоне всех этих внешних и семейных неурядиц Эндре рос нежным, добродушным и застенчивым ребенком, много фантазировал и посредственно учился. В 16 лет он впервые попал в серьезные неприятности.
Эндре познакомился с левыми писателями и художниками, увлекся идеями социального равенства, прав рабочих и демократии и 1 сентября 1930 года вышел на демонстрацию против безработицы. Его арестовали, избили в участке и оставили на ночь в камере. От более тяжелых последствий юношу спасли связи родителей: жена начальника полиции была клиенткой ателье Фридманов и договорилась, что его отпустят — при условии, что, окончив школу, он покинет Венгрию.
Эндре так и сделал. Он мечтал стать журналистом и сразу после выпускных экзаменов уехал в Берлин, учиться в Немецкой высшей школе политики. Денег на жизнь не хватало, и он устроился лаборантом в фотоагентство Dephot. Эта подработка определила его профессию.
Сначала Фридман проявлял чужие пленки, носил уголь и бегал за обедом, потом ему начали поручать небольшие съемки. А осенью 1932 года подвернулся первый большой шанс: агентство отправило 19-летнего фотографа в Копенгаген снимать выступление Льва Троцкого. Пока опальный вождь русской революции делился с датскими социал-демократами воспоминаниями об Октябре 1917 года, Фридман подошел почти вплотную к трибуне и тайно сделал серию кадров компактной камерой Leica — снимать на встрече было запрещено. Немецкий Weltspiegel напечатал фотографии на целую полосу.
В январе 1933 года к власти в Германии пришли национал-социалисты. Для молодого еврея с левыми взглядами Берлин стал опасным местом, и Эндре Фридману снова пришлось переехать — сначала в Вену, а затем в Париж.
Там все пришлось начинать сначала: денег почти не было, работу найти было трудно, камеру временами приходилось закладывать. Эндре крутился среди таких же молодых фотографов-эмигрантов, познакомился с Давидом Сеймуром и Анри Картье-Брессоном. Но главное — с Гертой Похорилле, тоже беглянкой из Германии. Они стали парой и коллегами. Эндре учил Герту фотографии, а она его — общаться с редакциями и продавать снимки. Но неизвестному венгерскому эмигранту платили мало. И Герта придумала мистификацию.
Фото: Der Welt-Spiegel
Фото: Fred Stein Archive / Getty Images
Она предложила Эндре придумать новую личность. Так появился Роберт Капа — якобы знаменитый американец, неуловимый гений с камерой, который приехал в Старый Свет снимать европейские события. Он не тратил свое время на разговоры с редакциями и общался с ними через ассистентов. Фотографии такого мастера, разумеется, не могли стоить дешево. За них нужно было платить по 100–150 франков за снимок, в два-три раза больше обычной цены.
Большинство снимков, выходивших под авторством Роберта Капы, делал Эндре, но иногда именем Капы подписывали и работы Герты. Потом она взяла собственный псевдоним Герда Таро. А Эндре Фридман сделал модную стрижку, обзавелся хорошим пальто и шляпой и начал представляться как Роберт Капа.
В августе 1936 года Капа и Таро, оба сторонники республиканцев, отправились снимать гражданскую войну в Испании для французской прессы. В начале сентября пара добралась до Кордовского фронта. Там был сделан тот самый снимок падающего бойца. А дальше Капу ждала череда потерь. В июле 1937 года погибла Герда Таро: снимая отступление республиканцев, она попала под танк. Весной 1939-го пала Испанская Республика. Генерал Франсиско Франко выиграл войну при поддержке нацистской Германии и фашистской Италии. Для левых это было сокрушительное поражение, а для фашистского лагеря — первая большая военная победа в Европе.
Испания сделала Капу одиноким и раздавленным. Но знаменитым. Фотография падающего бойца после публикаций во французском Vu и американском Life разошлась по мировой прессе и стала самым известным снимком гражданской войны в Испании. Всем хотелось знать, как фотографу удалось сделать этот кадр. Капа принялся делиться его историей, но сам себе противоречил.
Что случилось в тот день
Впервые Капа подробно рассказал, как был сделан знаменитый снимок, в сентябре 1937 года. После его публикации в американском Life газета New York World-Telegram попросила фотографа дать комментарий об обстоятельствах съемки. История в том изложении выглядела так.
На Кордовском фронте Капа и один республиканский солдат оказались вдвоем в укрытии. Боец отчаянно хотел вернуться к своим товарищам. Несколько раз он поднимался, но, услышав пулеметную очередь, снова пригибался. Наконец солдат решился и выбрался из траншеи. Капа двинулся следом. Когда неприятель открыл огонь, фотограф бросился на землю, но прежде машинально нажал на спуск камеры. Боец погиб под пулеметным огнем. Следующие два часа Капа пролежал рядом с его телом, а когда стемнело и стрельба стихла, пополз обратно к республиканским позициям. «В Испании не нужны никакие трюки. Не нужно строить кадр. Фото уже есть, их просто надо взять. Правда — вот лучшая фотография, лучшая пропаганда»,— резюмировал свой рассказ Капа.
Этой версии Капа придерживался 10 лет, но 20 октября 1947 года, выступая на радио NBC, он вспомнил совсем другую историю. Он сидел в траншее с 20 неопытными республиканскими добровольцами, вооруженными старыми винтовками. На соседнем холме стоял франкистский пулемет. Бойцы с криком «Вперед!» выбирались из траншеи и шли в атаку. Пулемет открывал огонь и косил их; уцелевшие возвращались, группировались и вновь поднимались в атаку. Так повторялось несколько раз. Капа оставался в траншее. Во время очередной атаки он поднял камеру над головой и, не глядя в видоискатель, нажал на затвор. Пленку на месте он не проявлял и отправил вместе с остальными снимками в редакцию Vu. О том, что получился уникальный кадр момента гибели бойца он узнал лишь после его выхода.
В 1954 году Роберт Капа погиб: освещая свою пятую войну, на этот раз в Индокитае, он подорвался на противопехотной мине. А в 1970–1980-е стали появляться воспоминания друзей и знакомых о рассказах Капы.
Одно из таких свидетельств оставила фотограф Life Хансель Мит. Она утверждала, что Капа признался ей: никакого боя в тот день не было. «Они дурачились. Мы все дурачились. Нам было хорошо. Стрельбы не было»,— вспоминала Мит его слова. Бойцы бежали вниз по склону, Капа бежал вместе с ними и фотографировал. На прямой вопрос, просил ли он солдат разыграть атаку специально для камеры, Капа ответил отрицательно: все просто были возбуждены и «немного безумны». А потом «внезапно все стало настоящим» — началась стрельба. Этот эпизод мучил Капу много лет: он чувствовал себя отчасти виноватым в гибели человека.
А другой знакомый Капы, британский журналист О’Дауд Галлахер, в годы войны работавший корреспондентом Daily Express, рассказал, что слышал от него еще одну версию. Несколько дней на фронте ничего не происходило, и фотографам было нечего снимать. Они пожаловались республиканским офицерам, и один из них выделил группу солдат, которые отправились к ближайшим траншеям разыгрывать боевые маневры специально на камеры. Никакой стрельбы, никакой настоящей гибели не было — кадр был постановкой.
Впрочем, все эти истории — публичные и частные — объединяла одна проблема: они зависели от памяти людей. Поэтому исследователи попытались восстановить обстоятельства съемки по более надежным свидетельствам: архивным документам, военным сводкам, другим фотографиям из той же серии.
В 1980-х биограф Капы Ричард Уилан установил дату создания снимка — 5 сентября 1936 года. В архиве фотографа сохранились отпечатки с первоначальной нумерацией пленки. Снимки из серии с падающим солдатом предшествовали фотографиям жителей Серро-Муриано, бежавших от бомбардировки. Точно известно, что Капа снимал этих беженцев 5 сентября. Уилан сделал вывод: знаменитый кадр был сделан в тот же день во время боя при Серро-Муриано.
А в середине 1990-х у безымянного солдата появилось и имя. Бывший республиканский ополченец Марио Бротонс узнал на фотографии своего земляка — анархиста Федерико Борреля Гарсию по прозвищу Таино. Боррель действительно погиб на Кордовском фронте 5 сентября 1936 года. Он был единственным павшим в этот день под Серро-Муриано.
Но в 2007 году создатели документального фильма «Тень айсберга» обнаружили некролог Борреля, опубликованный в анархистской газете Ruta Confederal. Там смерть Таино описывалась не такой, какой ее (возможно) запечатлел Капа: «Я вижу его лежащим за деревом, служившим ему укрытием. Даже после смерти он сжимал винтовку». Мужчина на фотографии Капы падает на открытой местности и роняет оружие. Установленное место съемки тоже оказалось неверным. В 2009 году испанский исследователь Хосе Мануэль Сусперреги изучил другие фотографии из той же серии, на которых пейзаж виден лучше. По очертаниям гор и рельефу он пришел к выводу, что Капа снимал не в Серро-Муриано, а примерно в 50 км от него, под городом Эспехо. В начале сентября в этом районе не было зафиксировано ни погибших, ни сражений, они начались там только 22 сентября — за день до того, как фотография уже была опубликована в Vu.
Остается и самая очевидная странность: в Vu рядом с будущим самым знаменитым снимком этой войны напечатана вторая фотография. На ней совершенно точно другой вооруженный мужчина падает на том же месте и почти в таком же ракурсе. Но ни на первом, ни на втором снимке нет тела погибшего солдата.
Так что спустя 90 лет список точно известных фактов небольшой. Фотография была сделана в начале сентября 1936 года, вероятнее всего в районе Эспехо. Перед камерой находился вооруженный республиканский ополченец. Сведений о боях в этом районе в те дни не сохранилось. Падает ли человек от того, что его настигла смерть или потому, что он изображает ее,— неизвестно. Впрочем, был ли этот вопрос так принципиален для Капы и современной ему прессы?
Как снимали войну
К тому дню, когда камера запечатлела падающего на склоне испанского солдата, войну фотографировали уже без малого век. Первой была задокументирована Американо-мексиканская война. В 1847 году неизвестный американец привез с собой на фронт дагеротипный аппарат. До наших дней дошло около 70 его снимков. На них — построения войск, портреты офицеров и солдат, быт мексиканских семей и работа полевых врачей. Эти фотографии носили памятный и документальный характер и не предназначались для публикации.
Однако о том, что фотография может влиять на общественное мнение, всерьез задумались уже спустя несколько лет. В 1855 году при поддержке принца Альберта и британского правительства фотограф Роджер Фентон отправился на Крымскую войну. Кампания эта была в английском обществе непопулярна — во многом благодаря репортажам с места событий самой крупной газеты королевства The Times. Ее корреспондент Уильям Рассел рассказывал читателям о том, как выглядит жизнь военных: болезни, тяжелые ранения, грязь, голод и безнадега. Прямых инструкций для Фентона показывать войну в выгодном свете не сохранилось. Однако разрыв между его письмами домой — в них он описывал увиденное довольно пессимистично — и фотографиями, с которыми он вернулся из своей трехмесячной поездки, разительный.
Серия снимков показывает бравых, сосредоточенных военных. Они опрятны, не кажутся изнеможденными, а их лагеря выглядят комфортными. На фотографиях почти нет раненых и совсем нет убитых. Позирования в этих снимках хватало. Отчасти иначе и быть не могло: громоздкая техника и длинные выдержки исключали съемку в движении. Но отделить техническую необходимость от сознательного отбора реальности теперь невозможно. Фентон совершенно точно не просто фиксировал то, что оказывалось перед объективом, а решал, какой войну увидит публика.
Фото: Bill Schultz Collection
Фото: Alexander Gardner; Library of Congress
Во время Гражданской войны в США фотография впервые показала публике реальные последствия боя — тела убитых солдат. Но и эти вполне объективные по сути снимки были не до конца честны со зрителем. Гибель в бою часто плохо смотрелась в кадре. Поэтому фотографы порой переносили тела солдат в более живописные места и придавали им выразительные позы.
Еще чаще постановочными были кадры с Первой мировой. Военное начальство всех воюющих стран уже хорошо понимало пропагандистскую силу фотографии. Доступ на передовые для людей с камерами был строго регламентирован, съемка без аккредитации могла приравниваться к шпионажу, а полученные снимки проходили цензуру. При этом многие фотографии и кинохроники снимались вовсе не во время боя, а в тренировочных лагерях или в тылу, иногда совсем недалеко от мест настоящих сражений. Солдаты перед камерой повторяли атаки, изображали перестрелки, раненых или убитых. Такие кадры затем демонстрировались как изображения реальных боевых действий.
К началу профессионального пути Капы правила репортажной съемки уже менялись. В 1925 году появилась серийная Leica — маленькая камера под 35-миллиметровую пленку, которую можно было носить в кармане и быстро приводить в рабочее состояние. Вслед за ней вышли и другие компактные камеры. Одновременно развивалась иллюстрированная пресса. Фотографии перестали быть просто украшениями статей, редакции выстраивали из них полноценный рассказы. Репортеры вроде Эриха Заломона прославились тем, что успевали снять политиков и других знаменитостей до того, как они заметят камеру и примут позу. Достоинством снимка все чаще становилось ощущение пойманного мгновения.
Фото: Roger Fenton; National Army Museum
Фото: Lieutenant John Warwick Brooke, British Army photographer; Imperial War Museums
Но позирование, реконструкция и режиссура кадра все еще не являлись абсолютным профессиональным табу. В 1930-е фотография оказалась где-то посередине между двумя представлениями о правде: старым, допускающим постановку ради создания образа события, и новым, для которого ценность репортера заключалась в том, что он оказался в нужном месте в нужную секунду.
Для современников Капы постановка не выглядела грубым этическим нарушением. Тем не менее если бы читатели Vu или Life узнали, что человек на знаменитом снимке лишь изображал смерть — особенно после драматичных подписей редакций и рассказов самого Капы о случайно пойманном мгновении,— они, вероятно, почувствовали бы себя обманутыми. Однако вопрос о подлинности «Смерти республиканского солдата» возник в другую эпоху и совпал с глубоким кризисом доверия.
Эпоха недоверия
В 1963 году британский военный министр Джон Профьюмо заявил парламенту, что не состоял в связи с Кристин Килер, а через несколько месяцев признался, что солгал. К тому же выяснилось, что Килер была близка с советским разведчиком. В ноябре того же года был убит президент США Джон Кеннеди. Вывод расследования о том, что Ли Харви Освальд действовал один, большинство американцев не убедил. В 1967 году полицейский Западного Берлина застрелил студента Бенно Онезорга на демонстрации против приезда шаха Ирана. Попытки властей и части прессы исказить обстоятельства его гибели усилили протесты. Весной 1968 года Францию охватили студенческие протесты и всеобщая забастовка. Государственное радио и телевидение протестующие обвиняли в цензуре и сокрытии правды о положении дел в стране. В декабре 1969 года взрыв на Пьяцца Фонтана в Милане открыл эпоху неофашистского террора. Расследования вскрыли связи его участников с представителями спецслужб и государственного аппарата. В том же году стало известно о массовом убийстве мирных жителей американскими военнослужащими в деревне Милай и попытках армейского командования скрыть случившееся.
В 1971 году в прессу попали «Документы Пентагона», показавшие разрыв между тем, что американские власти знали и делали во Вьетнаме, и тем, что сообщали обществу. В 1972–1974 годах Уотергейтский скандал сделал доступным общественности незаконные действия администрации Никсона и попытку Белого дома их скрыть. А в конце 1974 года американцы узнали, что ЦРУ незаконно следило за гражданами. Начавшиеся разбирательства привели к обнародованию и других тайных программ спецслужб.
Все это лишь самые заметные события эпохи. Ее дух складывался из сотен разваливающихся на глазах секретов, недоговорок и манипуляций общественным мнением. Раз за разом обнаруживался глубокий разрыв между событием и его публичной версией, а между реальностью и зрителем находилось множество посредников. В этой атмосфере растущего недоверия впервые был поставлен под сомнение и снимок Капы, уже давно считавшийся хрестоматийным свидетельством гражданской войны в Испании.
Филип Найтли. «Первая жертва: от Крыма до Вьетнама — военный корреспондент как герой, пропагандист и создатель мифов». Издательство: Harcourt Brace Jovanovich, 1975
Фото: Harcourt Brace Jovanovich
Филип Найтли. «Первая жертва: от Крыма до Вьетнама — военный корреспондент как герой, пропагандист и создатель мифов». Издательство: Harcourt Brace Jovanovich, 1975
Фото: Harcourt Brace Jovanovich
В 1975 году журналист Филлип Найтли выпустил книгу «Первая жертва» — исследование о военных корреспондентах как свидетелях, пропагандистах и создателях мифов. Ее название отсылало к известной фразе, приписываемой американскому сенатору Хайраму Джонсону: «Первая жертва войны — правда». Снимок Капы был лишь одним из многих примеров того, как человек с камерой или блокнотом волей или неволей становится участником информационной войны.
Именно Найтли впервые опубликовал рассказ журналиста О’Дауда Галлахера, утверждавшего, что снимок постановочный. Позднее выяснилось, что в словах Галлахера немало неточностей и противоречий: вполне возможно, что спустя десятилетия он перепутал обстоятельства, людей и события. Но сенсация уже случилась. Знаменитая фотография Капы превратилась в предмет многолетнего расследования, которое продолжается до сих пор.
К фактическому вопросу — что именно произошло перед камерой Капы — со временем добавился и этический. В 2003 году Сьюзен Зонтаг писала, что ценность «Падающего солдата» основана на вере зрителя в то, что перед ним реальное мгновение смерти. Если солдат лишь играл перед камерой, снимок теряет свой смысл.
Найтли продолжал дописывать «Первую жертву» и в XXI веке. Издание 1975 года заканчивалось Вьетнамом, в 2002 году книга была расширена до войны в Косово, а в 2004-м — до Афганистана и Ирака. В 2016 году Найтли умер. Если бы он дожил до наших дней, ему наверняка было бы что добавить.