Город с элементами архитектурной деменции

Хотя на этой территории существовали более ранние поселения, датой основания города считается 1586 год, когда по указу царя Федора Иоанновича была построена крепость, ставшая одним из пунктов обороны южных рубежей Московского государства от набегов крымских татар.

От Средневековья в материальной среде города не осталось ничего, за исключением колокольни Алексеево-Акатова монастыря (1674) — скромного, одиноко стоящего, но не лишенного привлекательности сооружения. Новое время в Воронеже начинается в 1696 году, когда Петр I решил создать здесь главную базу формирования флота. Для подготовки второго Азовского похода на берегах Воронежа и Дона развернулось грандиозное по масштабам своего времени строительство: возникли верфи, склады, мастерские, дома корабельных мастеров и чиновников, были сооружены царский дом и резиденции ближайших сподвижников Петра. Сам царь провел в Воронеже в общей сложности около 500 дней. Исходя из количества построенных кораблей — 75 парусных боевых кораблей и около 140 вспомогательных,— по объему работ и концентрации специалистов Воронеж в этот момент оказался сопоставим с ведущими судостроительными центрами Европы. И современники воспринимали Воронеж как столицу петровских преобразований на юге страны.

Все прекратилось в 1711 году, после Прутского похода, когда русская армия была окружена османскими войсками, действовавшими совместно с бежавшим в Турцию после Полтавы королем Карлом XII. Россия была вынуждена вернуть Османской империи Азов и ликвидировать военно-морские укрепления на Азовском море. Флот был расформирован.

От этой малоудачной эпопеи тоже почти не осталось следов. Исключение — Успенский Адмиралтейский храм, бывшая церковь Успенского монастыря (1694), располагавшегося рядом с верфями. После начала строительства флота монастырь был перенесен, а церковь стала главным храмом Адмиралтейства. Здесь освящали построенные корабли и совершали торжественные богослужения перед их отправкой в Азовские походы.

Это тоже скромное и одиноко стоящее, лишенное привлекательности сооружение. В 1970-м храм был отреставрирован по проекту Бориса Альтшуллера, одного из самых известных советских специалистов, который обошелся с ним весьма радикально, уничтожив все поздние пристройки и поновления. В результате получился археологический препарат, безупречный с научной точки зрения, но несколько шокирующий своим видом — он выглядит как моряк, потерявший многие части тела в суровых сражениях.

Еще сильнее изменился ландшафт. В 1970-х возникло Воронежское водохранилище, под водой которого оказалась основная часть территории Адмиралтейства. Там, где стояли верфи, склады, мастерские и дома корабельных мастеров, сегодня простирается водная гладь. К 300-летию российского флота в 1996 году у воды была создана Адмиралтейская площадь — мемориальный комплекс, посвященный петровскому кораблестроению. К берегу пришвартовали реконструкцию 58-пушечного линейного корабля «Гото Предестинация» (от немецкого Gott и латинского Predestinatio — «Божье Предвидение»). Храм оказался в низине, у самой воды, и отделен от водохранилища невысокой подпорной стенкой с декоративными пушками. Напротив поднимается сплошь заросший деревьями и кустами Петровский остров, где нет никаких исторических сооружений. На площади установлена ростральная колонна по размерам и дизайну вызывающая ассоциации с аккуратной чиновничьей чернильницей. Место, где находился крупнейший кораблестроительный центр России, сегодня воспринимается скорее как городская окраина с не доведенными до ума затеями.

После Прутского мира Воронеж утратил значение важного для государства города. Бывшая южная столица петровских преобразований, Воронеж выпал из большой государственной истории — он превратился в административный, торговый и отчасти дворянский центр окружающего сельскохозяйственного региона. Население постепенно покидало прибрежную зону, освоенную в годы кораблестроительного бума, и возвращалось на холмы, где еще в XVI веке возникла крепость.

Переломным моментом стали два крупнейших пожара XVIII века. Первый, в 1748 году, уничтожил значительную часть городской застройки. Второй, в 1773 году, оказался еще более разрушительным и фактически поставил вопрос о создании нового города на месте старого. Уже в следующем году был разработан и утвержден новый регулярный план Воронежа. В соответствии с градостроительной политикой Екатерины II средневековый город с его извилистыми улицами должен был уступить место рациональной системе прямых магистралей, площадей и кварталов. Именно тогда сформировалась планировочная структура центра Воронежа, которая в известной мере сохраняется до настоящего времени.

Екатерининская реконструкция Воронежа обнаруживает сходство с реконструкцией Твери, осуществленной десятилетием раньше. Во-первых, важно личное участие Екатерины II: в обоих случаях речь о проектах, утвержденных самой императрицей. Во-вторых, в Воронеже, как и в Твери, можно различить градостроительную композицию, основанную на идее трезубца — трех лучей, расходящихся от колокольни Митрофановского монастыря: Большая Московская (нынешняя Плехановская), Большая Девицкая (нынешние Платонова и далее 9 Января) и Пятницкая (нынешняя Володарского) улицы. Наконец, главное здание екатерининского времени в Воронеже — дворец губернатора, генерал-поручика Ивана Потапова (1777–1779, Николай Иевский), долгое время называлось путевым дворцом и под этим именем даже попало в Свод памятников.

Однако эти вроде бы такие ясные улики оказываются мистификацией. Екатерина не бывала в Воронеже и даже не собиралась, путевой дворец здесь был ей не нужен. Здание, построенное Иевским, несмотря на позднюю дату, по стилю принадлежит к елизаветинскому барокко, Екатерина к таким вещам была чувствительна и никогда бы не позволила себе быть настолько немодной (в отличие от губернатора Потапова). Воронежское трехлучие — очень кривой трезубец, один зуб (улица Володарского) у него отвалился вбок. Автором екатерининского плана считается Иван Старов. Но этот замечательный мастер классицизма умел создавать кристально ясные композиции. С учетом того, что город сгорел и улицы в нем можно было проводить как угодно, он просто не мог нарисовать такого недоразумения.

В отличие от Петра Никитина, делавшего Тверь, Старов на место не выезжал, он работал с фиксационным планом города, составленным тем же Иевским в 1773 году. И тот же Иевский результат труда Старова воплощал на местности. Но я не думаю, что сложившаяся в Воронеже сетка улиц — следствие неспособности этого мастера нарисовать трехлучие, это несложная задача. В Твери трезубец — это государственная программа, отсылка к Риму, Версалю и Петербургу, а здесь оно про что?

Мне кажется, что на самом деле трехлучия в Воронеже вообще не было. Главной осью старовской планировки была Большая Московская улица (ныне Плехановская) — она даже называлась Большая Московская Першпективая, то есть перспективная, и была ориентирована на собор Благовещенского монастыря — в 1820-е здесь была построена 75-метровая колокольня, самое высокое здание города. К западу от Московской шла Большая Дворянская улица (ныне проспект Революции). Третий луч — Пятницкий переулок, иначе Мещанская улица (ныне улица Володарского),— явно отличается. Он начинается заметно восточнее центра композиции, развит слабее и отклоняется от ее геометрии. Старов совсем не стремился сделать его равноправной осью трехлучевой системы. Трехлучие «возникло» лишь в 1944 году, когда Лев Руднев начал разрабатывать генеральный план восстановления города. Причем первоначально в проекте был один луч — Большая Московская улица. Однако при обсуждении проекта в Академии архитектуры и Комитете по делам архитектуры при Совете Министров СССР Руднева подвергли критике. Ему поставили в вину недостаточное использование русского классического градостроительного наследия и потребовали выявить исторически сложившуюся трехлучевую систему города. Именно тогда трезубец стал предметом сознательной архитектурной работы — и, как мне кажется, в связи с реконструкцией Твери, генплан которой принимался параллельно, а шире — с русской имперской традицией.

Но и эта попытка в конечном счете не увенчалась успехом. Во время Великой Отечественной войны сильно пострадал Митрофановский монастырь, а Благовещенский собор с его высокой колокольней был разрушен. Уже в постсоветское время (1998–2009) собор восстановили, но без колокольни, в другом месте (пр. Революции, 14В, Первомайский сад), вне всякой градостроительной логики и по новому проекту в русско-византийском стиле. Его автор Владимир Шевелев руководствовался некими религиозными соображениями, которые мне скорее недоступны.

И зданий екатерининского времени в городе не осталось. Они были настолько радикально перестроены после войны, что с точки зрения современных стандартов реставрации их следует считать безвозвратно утраченными. Показателен пример Дома казенной палаты (проспект Революции, 21) — считается, что оно построено по проекту Джакомо Кваренги (строительство на месте велось под руководством губернского архитектора Ивана Волкова). Однако то, что мы видим сегодня,— это не произведение Кваренги, а результат послевоенного строительства, выполненного по проекту Александра Миронова в 1953–1954 годах. Хотя это интересный мастер — его главным произведением является комплекс Лесотехнического университета, уровня лучших экспериментов послевоенного ВДНХ,— но имя Кваренги тут упоминать не стоит. Примерно то же произошло и с другими зданиями екатерининского времени. Если их первоначальная основа и сохранилась, то как фрагмент более поздних построек, полностью утративших свой архитектурный облик.

7 июля 1942 года немецкие войска захватили правый берег Воронежа, но дальше овладеть городом не смогли. 25 января 1943 года они были изгнаны. На 202 дня Воронеж стал театром артиллерийской дуэли: обе стороны вели огонь прямой наводкой через реку. К моменту освобождения в городе осталось меньше десятка целых зданий. Как и Тверь, Воронеж вошел в число пятнадцати исторических городов РСФСР, включенных в постановление СНК СССР №2722 от 1 февраля 1945 года о восстановлении наиболее ценных древних русских городов, пострадавших в годы войны. Как и для Твери, Академии архитектуры СССР было поручено разработать генеральный план восстановления города. Эта работа досталась академику Льву Рудневу — одному из крупнейших советских архитекторов, впоследствии автору главного здания Московского государственного университета на Ленинских горах (1953). Как и в случае Твери, никто не предполагал буквально реализовывать этот проект, о чем Академия архитектуры не подозревала. Но послевоенные генеральные планы были идеологическими документами — архитектурно-политической программой, а не проектом строительства.

Но на этом сходство двух историй заканчивается. В отличие от Николая Колли в Твери, Лев Руднев в Воронеже не ставил своей целью реконструкцию — слишком мало осталось. Конечно, здесь есть памятники архитектуры: несколько провинциальных храмов барокко и классицизма, казенные здания эпохи эклектики, интересные образцы модерна — например, гостиница «Бристоль» или «Дом с совой» Михаила Замятнина. Но они не образуют исторической городской ткани, а выглядят в ней скорее чудом уцелевшими инородцами.

Как и в большинстве крупных послевоенных городов, реконструкция Воронежа строилась вокруг двух главных ансамблей — вокзала и обкома. Их соединял триумфальный проспект Революции, превращенный в парадную магистраль города. Старые здания, от екатерининских до конструктивистских, были перестроены, надстроены, объединены и обрели новые монументальные фасады. Как памятники они утрачены — вошли в плоть сталинского ампира и растворились в нем. Редкое исключение — дом Василия Тулинова (1811–1813, проспект Революции, 30, архитектор Тимофей Кондратьев), прекрасный памятник александровского классицизма, корректно восстановленный в 1951 году по проекту Владимира Глотова.

Кроме вокзальной площади и площади перед обкомом Руднев предполагал создать еще один городской ансамбль — Монумент павшим, на месте разрушенного Митрофановского монастыря. В проекте соединялись образы крепостной башни, надвратной церкви и русской колокольни — прежде всего Новодевичьего монастыря. Это один из редких опытов послевоенного русского стиля — порождение патриотического поворота 1940-х, который позднее получил идеологическое продолжение в борьбе с космополитизмом. Сам монумент был попыткой восстановить логику екатерининской планировки Воронежа. Его предполагалось возвести на месте разрушенного Митрофановского монастыря: новая вертикаль должна была символически заменить колокольню — главную высотную доминанту старого города — и вновь собрать вокруг себя расходившиеся от нее городские оси. От этого замысла ничего не осталось. На месте мемориала был построен комплекс Воронежского университета, город получил прекрасное общественное здание, но утратил логику градостроительной композиции. У Руднева мемориальная вертикаль должна была возвышаться на гребне холма — над нынешней улицей Софьи Перовской, а от нее к реке спускалась широкая торжественная лестница — нечто вроде Чкаловской лестницы в Нижнем Новгороде.

В ранних проектах восстановления разрушенных городов Монумент павшим часто мыслился как один из главных элементов нового центра: не отдельный памятник, а вершина всей городской композиции. Самое грандиозное воплощение эта идея позднее получила в Волгограде. Однако в большинстве эти замыслы не были осуществлены. Подозреваю, одна из причин отказа от проекта Руднева заключалась в его очень скорбном характере. По форме это башня над условной братской могилой, эквивалент кургана. Он говорил не о торжестве государства, а о смерти, утрате и памяти. Праздновать победу — а весь город про это — люди любят больше, чем скорбеть.

Главным ансамблем Руднева должна была стать площадь Дома Советов. Сегодня это огромный, почти квадратный плац, фактически парковка перед зданием областной администрации. Здания, которые его окружают — Дом Советов, Театр оперы и балета, областная библиотека, здание областного Совета профсоюзов (бывшая гостиница «Воронеж») и Дворец бракосочетаний (бывший Коммерческий банк),— для нее слишком мелкие, она кажется пустой и случайной. Существующее состояние — это результат, скажем так, процесса архитектурной деменции, которая последовательно подтачивала проект.

Место советского центра Воронежа — площади XX-летия Октября (ныне площадь Ленина) — было выбрано еще до войны. Это бывшая Новоконная, или Дровяная площадь, где сначала торговали дровами, а потом лошадьми. Это — городские «зады», утилитарное рыночное пространство, не связанное с системой главных городских осей. Именно поэтому площадь никогда не обладала той композиционной устойчивостью, которой отличаются исторические центры. Последующие поколения архитекторов так и не сумели выправить исходную градостроительную ошибку.

До войны здесь были возведены более-менее конструктивистский Дом Советов (1935–1936, Александр Попов-Шаман), гостиница «Воронеж» (первоначальный проект 1935 года, Александр Миронов; восстановлена им же в 1951–1954 годах), Коммерческий банк (1881–1882, Станислав Мысловский, перестроен в 1935 году по проекту Николая Троицкого). Еще Николай Томский тут установил памятник Ленину и началось строительство Театра оперы и балета (1939, Борис Ефимович, достроен в 1961). Во время оккупации бронзовый памятник Ленину был вывезен немцами и переплавлен, здание обкома разрушено, а железобетонный остов театра уцелел. С этим наследством и предстояло работать Льву Рудневу.

Он создал два варианта площади, и первый представляется мне куда более обаятельным. Это была очень петербургская площадь, построенная на строгой и ясной геометрии (Руднев учился в Академии художеств у Леонтия Бенуа, отца дореволюционного петербургского неоклассицизма). Руднев поменял композицию центра. Здание обкома переносилось на северную сторону площади и становилось ее главным акцентом. Напротив театра размещалось второе общественное здание — будущая областная библиотека. Таким образом, возникала четкая крестообразная композиция: театр и библиотека образовывали поперечную ось, а Дом Советов становился вершиной продольной. Театр, против портика которого он поставил две триумфальные колонны с фигурами воинов на них, приобретал торжественный, мемориальный характер. Но самым интересным был следующий ход. Главный фасад Дома Советов ориентировался не внутрь площади, а в сторону Кольцовского сквера. В глубине сквера — разумеется, с регулярной планировкой — Руднев размещал очень высокий обелиск, превращая его в продолжение композиционной оси площади. Через обелиск центр связывался с прямой проспекта Революции. Это была композиционная, а не градостроительная ось — линия симметрии площади по-прежнему не совпадала с екатерининской планировкой,— но изящная попытка выправить врожденный вывих.

Второй вариант проекта, выполненный около 1948 года, радикально отличается. Первоначальный замысел был петербургским, построенным на взаимодействии равноправных объемов и пространств, теперь же Руднев создает композицию московского типа. Главным героем становится Дом Советов, превращающийся в уменьшенный вариант сталинской высотки — Руднев развивает тот же композиционный принцип, который он вскоре реализовал в здании МГУ и в Доме культуры и науки в Варшаве. На мой взгляд, здание МГУ является лучшей из московских высоток, Руднев сумел добиться удивительной гармонии: массив нарастает от боковых крыльев к центральной башне через последовательность тщательно выверенных пропорций, так что вертикаль воспринимается как органическое завершение композиции, а не как приставленный сверху шпиль. Тот же прием он пытается использовать и в Воронеже. Но меняется логика площади. Высотное здание не требует сложной градостроительной композиции, ему хватает пустоты. Театр и библиотека превращаются в боковые кулисы, маловажные, когда на сцену уже вышел главный герой. Первый проект строился на равновесии нескольких архитектурных акцентов, второй подчиняет все единственной вертикали.

При этом сам по себе такой замысел вовсе не был неудачным. Московские высотки представляют собой иной тип градостроительного мышления, не менее значительный, чем петербургские ансамбли, хотя основанный на совершенно других принципах. Руднев попытался воплотить здесь тот же идеал, который вдохновлял его в Монументе павшим,— вернуть Воронежу утраченную вертикаль колокольни Митрофановского монастыря. Такое решение «собирает» город ничуть не хуже барочных перспектив — просто иначе.

Катастрофа произошла в 1960 году: во время посещения Воронежа Никита Хрущев приказал отказаться от башенной части Дома Советов, и в результате здание лишилось главной темы, центральная площадь потеряла всякую композиционную логику, а Кольцовский сквер отвалился от нее и превратился в невнятное озеленение вытянутой формы. У Никиты Хрущева было множество достоинств, но понимание архитектуры, безусловно, не принадлежало к числу его сильных сторон.

Единственным ансамблем Руднева, который был более или менее осуществлен, стала Вокзальная площадь (ныне Генерала Черняховского). Думаю, что и здесь архитектор также обращался к петербургской традиции, прежде всего к ансамблю Чернышевой площади Карла Росси. Как и у Росси, отдельные здания здесь не претендуют на самостоятельную художественную роль. Они образуют спокойную архитектурную кулису, организующую пространство площади и открывающую величественную перспективу улицы Мира. Думаю, эта сдержанность архитектуры (при благородстве пропорций) и позволила реализовать проект. Дома, построенные по проектам Льва Тулинова, Георгия Гайфутина, Юрия Львова, выполнены очень профессионально, но сознательно лишены всякой декоративности (как и у Росси). Сам вокзал, построенный по проекту Владимира Скаржинского под руководством Каро Алабяна в 1954 году, производит куда более противоречивое впечатление. Это тяжеловесное сооружение с большой экседрой, оформленное нарочито грубо прорисованным пилястровым ордером,— кажется, что архитектор пытался соединить мотивы Ренессанса с эстетикой желдоршпал.

Сегодня композиционный центр площади занимает памятник Ивану Черняховскому. Этот монумент был создан Николаем Томским для литовского города Вильнюса, где генерал был похоронен после гибели в Восточной Пруссии (сейчас — территория Польши) в феврале 1945 года. В 1991 году могилу уничтожили, останки выкопали (их потом перезахоронили на Новодевичьем кладбище), а памятник демонтировали. Для Европы это несколько экзотическая практика — разорение могилы по политическим соображениям. Надгробный памятник был перевезен в Воронеж, город, который генерал освобождал в 1943 году, и 9 мая 1993 года по инициативе мэра Александра Цапина его установили на площади. Здесь он неожиданно оказался на месте, которое словно ожидало его, и удачно завершил композицию.

К сожалению, этого нельзя сказать о противоположном конце улицы Мира. Здесь ее перспектива упирается в овальную транспортную площадь несколько бездарного рисунка. Кто и когда придал ей такую форму, мне выяснить не удалось, ясно лишь, что подобное решение невозможно представить себе у Руднева. Еще более странным выглядит установленный здесь Монумент советской науке — металлическая конструкция, перевезенная в Воронеж из Зеленограда в 1977 году по инициативе руководства НПО «Энергия». У этого произведения нет даже авторов — ни архитектора, ни скульптора — возможно, это образец ведомственного творчества дизайнеров ВПК. Поразительно, что это крупное недоразумение оказалось в завершении одной из лучших городских перспектив. И все же это не разрушает ансамбль. У Руднева был сильный замысел — ни тяжеловесность вокзала, ни случайность поздних добавлений оказались не способны уничтожить созданную им пространственную гармонию.

Хотя в материалах мастерской Руднева сохранились развертки проспекта Революции, буквально по этим эскизам не было построено ни одного здания. Руднев определил общую композицию магистрали — высоту застройки, ритм, расположение акцентов,— а проектирование отдельных домов перешло к воронежским архитекторам, которые в основном восстанавливали и перестраивали руины. Однако первое здание на проспекте — Управление Юго-Восточной железной дороги, самое торжественное сооружение послевоенного Воронежа,— у Руднева есть.

Это проект Николая Троицкого, вероятно, самого известного воронежского архитектора, автора прекрасной книжки об архитектуре города. Проект, как я понимаю, был просто врисован в развертку Руднева, хотя детали различаются: угловая башня-кампанила изящнее по пропорциям и с ощутимыми реминисценциями древнерусской архитектуры (башни Московского Кремля). Интерес к древнерусскому наследию скорее характерен для Руднева, чем для Троицкого, и жаль, что этот вариант не удалось воплотить: то, что в итоге построено, выглядит как провинциальный вариант сталинской высотки.

Троицкий до войны построил на этом месте эффектное конструктивистское здание (1929–1931), которое было полностью разрушено. И он же спроектировал замечательный неоклассический комплекс. Проект строится на двух мощных образах. Фасад по проспекту Революции — это гигантская трехпролетная триумфальная арка, а рядом с ней на углу поставлена высокая башня-кампанила. Вместе они создают почти итальянский образ городской площади. В проемы арки Троицкий включил дворец губернатора Потапова XVIII века, конструктивистское здание заслоняло дворец; теперь он был открыт городу, превращен в историческую реликвию внутри монументальной архитектурной рамы. Но особенно важна башня, после отказа от шпиля в Доме Советов и от Монумента павшим — главная сталинская вертикаль Воронежа. Она, кстати, довольно ясно проявляет иерархию: РЖД здесь важнее, чем обком. Я бы сказал, что комплекс Троицкого, безусловно, самое заметное здание Воронежа — это некий сталинский вариант Адмиралтейства, чья сухопутность отчасти искупается большей парадностью: отсюда не открываются «всемирные моря», как у Мандельштама, но что-то такое всемирное в нем есть.

Руднев дал общие принципы организации проспекта, и один из них оказался принципиально важен. Я уже говорил, он не восстанавливал екатерининский город, Старов переосмыслил петровский Воронеж, центр города разместился наверху воронежского холма, и Руднев в целом сохранил эту структуру. Задуманный им парадный спуск к реке остался нереализованным. Однако в сплошном фронте магистрали Руднев оставлял окна, прогалы, через которые открывались далекие виды вниз, в сторону реки. Вода не становилась непосредственной частью центра, но присутствовала в нем. Благодаря этим раскрытиям город переставал быть только архитектурным произведением. За фасадами все время обнаруживался иной порядок — падение рельефа, дальний горизонт и река. Екатерининская регулярность не отменялась, но оказывалась как бы прорезана памятью о первоначальном, петровском Воронеже, обращенном к реке.

После того как от замысла мемориала на месте Митрофановского монастыря отказались, вопрос о памяти Великой Отечественной войны в Воронеже остался нерешенным. В результате в современном городе существуют два главных военных мемориала. Первый — площадь Славы на пересечении Московского проспекта и улицы Хользунова. По существу, это транспортная развязка, возникшая на месте братской могилы, куда свезли из многих захоронений останки примерно десяти тысяч погибших. В 1948 году Николай Троицкий установил здесь скромный обелиск; в 1967-м возвели мемориал, тоже очень скромный. Парадный же комплекс был устроен в одном из прогалов Руднева — он получил имя площади Победы.

Ее спроектировал Николай Гуненков в 1969 году, и она демонстрирует радикальное снижение градостроительной культуры в брежневские времена. Площадь вырезали из двора Главпочтамта и прилегающей застройки, она выглядит не как мемориальное пространство, а как задворки, похожие на служебную парковку. Но хотя эта площадь плохо устроена как площадь, она великолепна как бельведер. Это балкон, вынесенный на кромку, откуда раскрывается панорама нижнего города, водохранилища и дальнего левого берега.

Строго говоря, Воронеж трудно назвать историческим городом — вся историческая ткань разрушена. Но он наполнен историческим, даже, точнее, историософским воздухом — материя исчезает, а смысл остается. Так бывает, что исторический смысл собирается в одном коротком временном промежутке, когда возникает та особая амальгама событий, идей, судеб, которая словно излучает смысл в прошлое и будущее. Скажем, в европейских городах таким смысловым центром бывает готический собор. В Воронеже роль собора — смыслового центра истории — сыграла, как мне кажется, воронежская ссылка Осипа Мандельштама в 1934–1937 годах. Это город, который последовательно уничтожал величайшего русского поэта, превращая его в бездомного, нищего изгоя. Здесь он боролся со страхом, отчаянием, безумием, и нельзя сказать, что победил: его «Воронежские тетради» — не свидетельство победы, а, возможно, самая пронзительная в русской литературе документация самой борьбы. Если принять, что сталинская эпоха была центральным опытом русской истории XX века, определившим и то, что ей предшествовало, и то, что за ней последовало — вплоть до сегодня, то опыт Мандельштама оказывается не эпизодом его личной биографии. Это — опыт сопротивления разрушению сознания страхом репрессий. И поэтому Воронеж является важнейшим символическим местом русской истории XX века.

Можно прочитать Воронеж буквально сквозь контекст физического пребывания в нем Мандельштама, отмечая дома, улицы, учреждения, которые он видел. Такую работу — в известном смысле исчерпывающую — проделала Наталья Штемпель, воронежская подруга семьи Мандельштамов, создав рукописный фотоальбом (1983), который позднее Павел Нерлер издал к 70-летию со дня смерти поэта. Но, признаться, для меня этот труд не открывает город и город не дает ключа к «Воронежским тетрадям». Когда я говорю, что «Воронежские тетради» — это собор Воронежа, я имею в виду не совокупность мест, связанных с биографией поэта, а мироощущение стихов. Их строй — архитектура страха, мужества, отчаяния и сопротивления распаду.

В Воронеже есть памятник Осипу Мандельштаму. Он установлен в 2008 году у входа в парк «Орленок», напротив дома на улице Фридриха Энгельса, 13, где Мандельштамы жили на предпоследней из своих воронежских квартир. Дом не сохранился. Не хочется ни спорить с выбором этого места, ни говорить что-либо критическое о прекрасной работе Лазаря Гадаева. Это достойный городской мемориал.

Но топографическая память о Мандельштаме находится в другом месте. Самый сильный образ мандельштамовского Воронежа — не улица Энгельса, а дом на нынешней улице Швейников (д. 4Б, тогда — 2-я Линейная улица). Дом не однажды перестроен, но сохранилось главное — рельеф. Улица круто падает вниз и неожиданно заканчивается тупиком, а в глубине ложбины — кривое деревянное строение. Это привокзальная окраина, почти трущобы.

Мандельштам написал об этом месте одно из самых поразительных своих воронежских стихотворений:

Это какая улица?

Улица Мандельштама.

Что за фамилия чертова —

Как ее ни вывертывай,

Криво звучит, а не прямо.

Мало в нем было линейного,

Нрава он был не лилейного,

И потому эта улица,

Или, верней, эта яма

Так и зовется по имени

Этого Мандельштама...

(1935)

Говорят, зимой, когда опадает листва, с балкона площади Победы можно разглядеть место мандельштамовской ямы, не дом, но овраг, в который уходила 2-я Линейная улица. И это — ландшафт, превратившийся в монумент. Почти все здания, которые видел Мандельштам, исчезли. Не сохранились конструктивистский Дом Советов, старый Главпочтамт, довоенный вокзал, конструктивистские дома НКВД — ничего этого нет. Стоя на кромке балкона, видишь город как гигантский оползень. Кажется, будто ковш экскаватора подцепил его и сбросил вниз, к реке — хибары, многоэтажки, промзоны, монастыри, церкви, кладбища, пустыри, все вперемешку. Здесь исчезает регулярная геометрия екатерининского плана, улицы ломаются, втыкаются друг в друга, кварталы теряют форму. Мандельштам точно описал переживание этого пространства в другом стихотворении:

Куда мне деться в этом январе?

Открытый город сумасбродно цепок...

От замкнутых я, что ли, пьян дверей? —

И хочется мычать от всех замков и скрепок.

И переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы —

И прячутся поспешно в уголки

И выбегают из углов угланы...

И в яму, в бородавчатую темь,

Скольжу к обледенелой водокачке

И, спотыкаясь, мертвый воздух ем,

И разлетаются грачи в горячке —

А я за ними ахаю, крича

В какой-то мерзлый деревянный короб:

— Читателя! советчика! врача!

На лестнице колючей разговора б!

1 февраля 1937

Реальные детали здесь — яма, переулки, которые колышутся на плане, как чулки на ветру, предположительно, железнодорожная водокачка в начале улицы Сакко и Ванцетти с обледенелой деревянной лестницей к ней — очень зримы, но вместе с тем это нечто иное. Если не сошествие во ад, то путь в могилу.

Центральное стихотворение «Воронежских тетрадей» — «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Это — апокалиптическое пророчество, предвосхищающее мировую катастрофу, которая разразится в 1939 году. Разумеется, эти стихи не о конкретной войне в конкретном месте, а о судьбе мира в целом, вплоть до сегодня. Но мне кажется важным, что это пророчество было произнесено именно здесь, в Воронеже.

…Будут люди холодные, хилые

Убивать, холодать, голодать,

И в своей знаменитой могиле

Неизвестный положен солдат, —

Неподкупное небо окопное,

Небо крупных оптовых смертей —

За тобой, от тебя — целокупное —

Я губами несусь в темноте, —

За воронки, за насыпи, осыпи,

По которым он медлил и мглил —

Развороченных — пасмурный, оспенный

И приниженный гений могил…

Иосиф Бродский и Анатолий Найман полагают «Воронежские тетради» кристально ясными, Владимир Набоков оценивал их иначе. Стихи становятся герметичнее, скачкообразнее, физически напряженнее; смысл возникает не из последовательного развития мысли, а из внезапных смысловых скачков и неожиданных сближений. Набоков говорит в интервью Роберту Хьюзу: «Стихи, которые он героически продолжал создавать, пока безумие не затмило его кристально ясный дар, — замечательные образцы человеческого разума в его глубочайшем и высочайшем проявлении». Безумие подступает. Если вспомнить, как создавались эти стихи, впечатление усиливается. Поздний Мандельштам не пишет, он бесконечно проборматывает стихотворение, пока не сложится, иногда, не закончив одно, начинает бормотать другое. Надежда Яковлевна Мандельштам описывает, как он часами сидел на кровати, поджав ноги по-турецки, непрерывно повторяя строки – дервиш.

«Стихи о неизвестном солдате» не кажутся законченными, некоторые образы не проявлены, иногда будто появляются разные варианты строф.

Аравийское месиво, крошево —

Свет размолотых в луч скоростей —

И своими косыми подошвами

Свет стоит на сетчатке моей, —

Сквозь эфир, десятично означенный

Свет размолотых в луч скоростей

Начинает число, опрозрачненный

Светлой болью и молью нолей.

Глядя на Воронеж, я думаю, что сбои в ясности, скачки ритма, внезапные провалы и разрывы, которые возможны в поздней поэзии Мандельштама, находят себе некую пластическую аналогию в этом городе. Послевоенный Воронеж — это город, где классический порядок постоянно возникает и тут же разрушается. Ансамбли, оставшиеся без композиционных завершений, необъяснимые пустоты, вставки, нарушающие первоначальную логику. Я понимаю, Мандельштам и Руднев принадлежат разным мирам, но я говорю о «Воронежских тетрадях» именно как о соборе, образе мира. Рудневский проект был попыткой сообщить разрушенному городу исторический смысл. Речь шла не столько о восстановлении Воронежа, сколько о включении памяти о катастрофе в саму ткань триумфа. Мемориал на месте Митрофановского монастыря, две вертикали, связывающие проспект Революции с главными площадями, панорамные раскрытия к реке — все это было средствами создания города-памятника.

В поздних стихах разрушается не только привычная логика поэтической речи — меняется само ощущение формы. Классическая ясность не исчезает совсем, но оказывается постоянно прерываемой, смещаемой, прорезанной пустотами. Стихи словно построены из классических объемов, переживших катастрофу. Мандельштам был, пожалуй, самым архитектурно мыслящим русским поэтом. Его ранняя поэтика выросла из Петербурга, из ясности, меры и классического равновесия. Но если попытаться представить себе, каким мог бы стать Петербург после катастроф XX века — после сталинского террора, войны, разрушений, — то окажется, что это уже не Петербург Росси, а Воронеж Руднева. Это классика, в глазах которой стоят «миллионы убитых задешево», это зрелище ее разъедает, заставляя впускать в себя пустоты и хаос, даже если она, как у Руднева, к этому не стремится и этого не осознает.

Считается, что Теодор Адорно написал «Возможна ли поэзия после Освенцима?» и даже если это не он и сказал он не совсем так, сказано все равно сильно. «Воронежские тетради» написаны до Освенцима, но это предсказание или предчувствие его. Возможна ли, однако, классическая архитектура после Освенцима? Вероятно да, но надо понимать, какой она получится.

Григорий Ревзин