Ар-брют в новом ракурсе
В Вене показывают фотографию из коллекции Бруно Дешарма
В Фото-Арсенале Вены проходит выставка «Photo Brut. Чувствуя фотографию. Из собрания Бруно Дешарма». Зал, посвященный фотографии и тем медиа, которые смотрят на мир через объектив камеры, открылся в комплексе венского Арсенала всего год назад, но уже заявил о себе рядом ярких проектов. На сей раз Foto Arsenal Wien представляет публике фотографическую часть одной из самых знаменитых коллекций ар-брют (art brut в переводе с французского — грубое искусство): для этого корпуса работ был — с оглядкой на историю искусства XX века — придуман и запатентован специальный термин «фото-брют».
Элизабет ван Виве. Без названия, между 1993 и 2013
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Поначалу гигантский фотоиконостас с сотнями портретов «в образе» можно принять за архив какой-то киностудии: мужики и бабы, рыцари и дамы, кардиналы и монашки, шейхи и одалиски, пираты и индейцы, красноармейцы и хиппи, младотурки и панки, самураи и гарибальдийцы, богема и пролетариат, гризетки и матроны, а также викинги, неандертальцы, свинорылые монстры и вообще черт знает кто — чувствуется, киностудия творила во всех жанрах, кроме скучного. Приглядевшись как следует, замечаешь, что все эти фантазийные донкихоты, чегевары, стеньки разины, матери терезы и члены политбюро — театр одного актера. Грим и костюм из того, что подвернулось под руку, гениальная мимика, если не сказать — актерское мастерство, выверенная композиция, безупречное чувство стиля (имя этому стилю — кэмп), бездна воображения и артистизма — и герой совершенно преображается от карточки к карточке. Нет, это не Владислав Мамышев-Монро, Ясумаса Моримура, Синди Шерман или другой мастер художественного перевоплощения в форме фотоперформанса, чьи работы мы привыкли видеть в музеях и галереях. Автомеханик из Калиша Томаш Махчиньский (1942–2022) был до поры до времени очень далек от институционального мира искусства: военное сиротство, детские дома, приемные семьи, вспомогательная школа для детей с особенностями развития, училище, работа в автомастерских — в 1966 году кто-то из друзей подарил парню со странностями ленинградский фотоаппарат «Смена-8М», чрезвычайно простой в обращении. Но, по легенде, роман Томаша Махчиньского с фотографией начался не с камеры, сделанной на ЛОМО, а с фотоснимка.
У него был фотопортрет американской кинозвезды Джоан Томпкинс с автографом «Томми с любовью от мамы Джоан» — после Второй мировой актриса опекала польских сирот по программе так называемого удаленного усыновления. До двадцати с лишним лет Томаш был уверен, что загадочно улыбающаяся красотка Томпкинс — его мать. Утрата воображаемой матери, известной ему только по снимку, и обретение фотоаппарата превратили автомеханика в художника, хотя долгое время никто — и даже он сам — не догадывался, что это так. Тут, наверное, должен выступить психиатр со словами о травме, сублимации, хроническом кризисе идентичности и непременными ссылками на Чезаре Ломброзо, Зигмунда Фрейда и Ганса Принцхорна. Однако глаз упорно отказывается видеть в этом волшебном остроумном маскараде признаки душевной болезни, если, конечно, не считать артистические способности отклонением от нормы. И все же это история с хеппи-эндом, сравнительно редким в случае ар-брют и фото-брют: польские кураторы успели открыть гения-самородка еще при жизни. В последние годы он пожинал плоды поздней славы, выставлялся в Варшаве, Кракове, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, получал призы. Варшавский фонд его имени был создан в соответствии с пожеланиями художника. В нем хранится более 22 тыс. снимков — хроника бесконечного переизобретения себя перед камерой, фотоперформанс длиной в полвека. Махчиньский завещал сохранять весь корпус работ в целостности, разрешив продать лишь полторы тысячи фотографий,— кинорежиссер Бруно Дешарм был в числе счастливчиков, успевших купить кое-что из его наследия.
Томаш Махчиньский. Без названия, 1988
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Томаш Махчиньский. Без названия, 1988
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Бруно Дешарм попал в мир кино благодаря Жаку Тати, у которого работал ассистентом, а в мировой клуб коллекционеров — благодаря Жану Дюбюффе, первооткрывателю вселенной ар-брют. И вот уже четверть века Дешарм играет роль главного наследника Дюбюффе — в деле собирания и популяризации художественного творчества людей, оказавшихся вне поля профессионального искусства в силу различных социальных или медицинских обстоятельств. Сама коллекция Дешарма много старше: первые работы он купил еще в середине 1970-х — под впечатлением от выставки Дюбюффетова собрания в парижском Музее декоративного искусства, состоявшейся весной 1967 года. Такими выставками Дюбюффе пытался пробить стену бюрократического равнодушия, доказывая властям, что Франции необходим музей ар-брют, но не преуспел и в итоге подарил свою коллекцию Швейцарии. Французы умеют учиться на своих ошибках: пять лет назад Центр Помпиду принял в дар от Дешарма около тысячи произведений ар-брют и выражает готовность создать соответствующий отдел. В конце прошлого века Дешарм всерьез озаботился институализацией собрания, где к тому времени было представлено творчество 400 человек, которых далеко не все историки искусства согласились бы назвать художниками. В 1999 году он основал ассоциацию abcd (art brut connaissance & diffusion), нечто вроде исследовательского центра, пропагандирующего ар-брют во Франции и за ее пределами посредством выставок, публикаций, учебных программ и фильмов. Собственно, фильмы про художников ар-брют и принесли Дешарму кинематографическую известность, а короткометражное эссе 2001 года о самодеятельном баталисте-сталинисте Александре Лобанове, которого режиссер еще успел застать в живых в психиатрической больнице в деревне Афонино Ярославской области, объездило с десяток кинофестивалей и получило несколько призов.
Сегодня термин «ар-брют» практически растворился в облаке синонимов и смежных понятий: аутсайдерское, наивное, примитивное, любительское, самодеятельное, народное, маргинальное, искусство людей с ментальными особенностями и т. д. Жан Дюбюффе, назвавший именем «ар-брют» то, что он начал собирать в год окончания Второй мировой войны, относил к нему, помимо всего вышеперечисленного, детский рисунок и произведения спиритов, оккультистов и прочих мистиков — зримые свидетельства их контактов с незримыми «тонкими мирами». Все это имелось в Дюбюффетовой коллекции, подаренной Швейцарии: в 1976-м в Лозанне открыли Collection de l’Art Brut — первый в мире музей такого профиля. В этом году он празднует 50-летие — его фонды выросли с первоначальных 5 тыс. единиц хранения до 70 тыс. За прошедшие полвека по всему миру запустилось несколько десятков музеев и центров, специализирующихся на аутсайдерском, наивном, любительском и т. д.— см. выше — искусстве, многие из них тоже употребляют выражение «ар-брют» в своих названиях. Но все же в сердцевине собрания и термина Дюбюффе было искусство душевнобольных — его миссия началась в 1945 году с визитов в швейцарские психиатрические лечебницы и тюрьмы, хранившие и изучавшие работы пациентов и заключенных, а также с поездки в Родез — к Антонену Арто, кумиру и идеалу сюрреалистов, разумеется, недостижимому — в силу подлинного, а не симулированного умопомешательства.
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Во многом Дюбюффе повторял путь дада и сюрреализма. На рубеже 1910-х и 1920-х европейский авангард впервые разглядел в творчестве пациентов психиатрических клиник не признаки душевной болезни, но симптомы искусства и диагноз эпохи: время вывихнуло сустав, мир сошел с ума — и художественная интуиция подсказывала, что на безумие разумного и цивилизованного мира, дошедшего до бойни Великой войны, можно ответить только таким же радикальным подрывом рациональности. Подобно дадаистам и сюрреалистам, Дюбюффе видел в ар-брют, искусстве абсолютной творческой свободы, не признающей правил и ограничений, оправдание собственной художественной практики. В своих послевоенных манифестах он, отчасти предвосхищая Теодора Адорно и его «поэзию после Освенцима», говорит о банкротстве западной культуры, не спасшей мир своей азбучной красотой, и утверждает, что последняя надежда гуманизма — это такое «дикое», «грубое», «некультурное», то есть неубитое школой, самобытное и самодостаточное творчество. Предвидя реакцию встревоженного обывателя, Дюбюффе не допускает мысли о том, чтобы держать ар-брют в некоем медицинском гетто: «Где он, этот ваш нормальный человек? Покажите нам его! Акт искусства — с тем крайним нервным напряжением, которое он подразумевает, с той лихорадкой, которая его сопровождает,— может ли он когда-либо быть нормальным?»
Вначале проект ар-брют, действительно, критиковали в основном за то, что он стирает грань между «здоровым» и «патологическим». Сегодня критика сменила точку приложения: Дюбюффе винят в эстетизации феномена, что якобы противоречит освободительному пафосу жеста, каким была уничтожена граница между профессиональным искусством и творчеством людей с психиатрическим диагнозом. Дюбюффе и правда интересовало не столько общественное измерение ар-брют, не изостудия при больнице как средство терапии, реабилитации и инклюзии, сколько его художественный потенциал — в конце концов, он был художником, а не социальным работником. Вслед за искусствоведом и психиатром Гансом Принцхорном, автором книги «Образное творчество душевнобольных» (1922), которую прозвали «библией сюрреализма», он ценил у мастеров ар-брют способность создавать автономные и целостные художественные системы, модели мира — такие же, как в искусстве коренных народов Африки, Австралии и Океании. И, разумеется, далеко не каждый человек, проходящий курс арт-терапии в клинике, оказывается абсолютно свободным творцом неповторимых и удивительных миров. Однако именно акт эстетического выбора позволял Дюбюффе поставить художников ар-брют на одну доску с художниками авангарда.
Хотя кураторы коллекции Бруно Дешарма придерживаются термина и подхода Дюбюффе, ар-брют здесь все же рассматривают скорее в этической, чем в эстетической плоскости: как род религиозного опыта, как способ коммуникации индивида с верховным зрителем и критиком всех дел человеческих. Таким образом те, кто для Дюбюффе были художниками предельной, экзистенциальной подлинности, стараниями ассоциации abcd превратились в нечто вроде блаженных. Впрочем, довольно быстро поняв, что такими спекулятивными построениями нового слова в понимании ар-брют не скажешь, команда Дешарма обратила внимание на одну медийную особенность собрания, выделила в особый департамент фотографию и с 2019 года делает выставки фото-брют в музеях Старого и Нового Света. Фокус на фотографию оказался большой удачей: он позволяет показать, в каких неожиданно тесных отношениях пребывают ар-брют и профессиональное искусство эпохи, если смотреть на них с точки зрения медиа. В коллекции Дюбюффе преобладали живопись и скульптура, как и в музеях модернизма; в коллекции Дешарма теперь больше внимания уделяют фотографии, перформансу и инсталляции, как в музеях современного искусства.
Хронологически фотособрание Дешарма начинается с альбуминового отпечатка 1880-х, приписываемого одному из пионеров фотолитографии Жозефу Лемерсье. На нем запечатлена дверь в камеру №23 тюрьмы Гранд-Рокетт, где содержался перед казнью архиепископ Парижа Жорж Дарбуа, расстрелянный коммунарами. Дарбуа был интеллектуалом, автором ряда теологических сочинений и переводов с греческого и латыни. На крестчатой перегородке в окошке тюремной двери и вокруг него начертаны латинские слова: «жизнь», «спасение», «сила духа» и тому подобное — кажется, будто бы обреченный на смерть архиепископ составляет некое магическое заклинание, способное разрушить стены темницы. Дарбуа прославился и как борец с религиозными предрассудками: так, он встречался с пастухом Максименом Жиро, свидетелем явления Богоматери в деревушке Ля-Салетт под Гренболем, чтобы путем диспута с очевидцем чуда доказать, что это всего лишь народные суеверия. По легенде, Жиро предсказал Дарбуа, что через несколько лет он будет расстрелян чернью. Искусство заключенных — тюремные татуировки и граффити — всегда считалось одной из составляющих ар-брют, так что альбуминовый отпечаток, документирующий надписи в камере архиепископа,— законная часть коллекции. Но в то же время невозможно отделаться от мысли, что перед нами — произведение современного искусства, концептуалистское по форме и экзистенциальное по содержанию.
То же впечатление музея современного искусства с подборкой очень хороших, но почему-то до недавних пор неизвестных художников производит и остальная часть собрания. Вот Хорхе Альберто Эрнандес Кади, создатель сюрреалистических фотоколлажных монстров, ежедневно инспектирующий помойки Гаваны в поисках выброшенных газет и другого материала для своих «изысканных кадавров». Особенно хороши сплошь покрытые этими фотоколлажами чемоданы — они словно бы зовут в путешествие по странам и континентам неприрученной фантазии. Вот Кадзуо Ханда, страстный курильщик, мастеривший мундштуки и трубки из страниц эротических журналов, которые он на особый манер нарезал и склеивал. В витрину, сплошь забитую этими произведениями двойного вожделения, больше похожими на какие-то волшебные флейты, так и хочется положить этикетку с магриттовским текстом «Это не трубка». Вот Хорст Адемайт, учившийся в Дюссельдорфской академии художеств у Йозефа Бойса, но оставивший мир искусства ради более важной миссии: на протяжении 40 лет он с помощью поляроидных снимков и записей, сделанных убористым почерком на их полях, фиксировал невидимые простым глазом «лучи холода» и их тлетворное влияние на мир и судьбы человечества. Конечно, красота в глазах смотрящего, и какая-то часть публики все равно будет воспринимать фото-брют как психиатрическую кунсткамеру, видя в этих кадрах документы из истории болезни. Специально для такого зрителя коллекция Дешарма представляет инсталляцию «Маргрет», сделанную на основе архива Гюнтера К., чье кафкиански звучащее имя не должно вводить в заблуждение: это реальный человек. И человек этот не имел никакого диагноза, если только не считать любовь такой же патологией, что и склонность к художественному творчеству.
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Фото: © Photo | Brut, Collection Bruno Decharme
Гюнтер К. был неким кёльнским бизнесменом, Маргрет С.— его секретаршей, ему было 39 лет, ей — 24, у них был бурный роман, продлившийся с мая 1969 года по декабрь 1970-го. Архив включает 267 снимков Маргрет С., сделанных Гюнтером К. в их совместных командировках, точнее — побегах из Кёльна, служивших прикрытием для тайной связи двух семейных людей. К тому же любовник вел машинописный дневник, где с бухгалтерской бесстрастностью протоколировал сексуальные подробности адюльтера, и сохранил все, что имело отношение к их двойной жизни. 85 документов, в том числе рекламные проспекты курортов и казино, счета из гостиниц и ресторанов, концертные программки, билеты на танцы и в бассейны. И 88 материальных объектов, улик или памятников археологии страсти, таких как ее волосы, ногти, полупустые блистеры с противозачаточными таблетками и прокладки в крови. Вся эта параферналия служит обрамлением для портрета Маргрет С. в 267 фоточастях: она чертовски милая, курносая рыжая девчонка с невероятным начесом а-ля деловая дама, шедевром парикмахерского искусства, который ее немного старит. Чаще всего фотограф-вуайер застает свой предмет в номере отеля — на кровати, в ванной, за туалетом, одетой, полуодетой, раздетой. Вернее, вуайером тут выступает не столько фотограф — ведь та, за которой он будто бы подглядывает, обычно смотрит в объектив и улыбается, зная, что ее снимают,— сколько зритель, сующий нос в историю чужого кратковременного счастья.
Разглядывая снимок, на котором Маргрет курит в гостиничном номере, и коробок спичек, который она, вероятно, вертела в руках, невольно вспоминаешь «Музей Невинности» Орхана Памука — и сам роман, и стамбульскую экспозицию по его мотивам — и думаешь: вот же он — прототип героя. Что же сделало из героя автора, помимо коллекционерского интереса Бруно Дешарма и кураторских усилий его команды? Нет, Гюнтер К.— не великий фотограф и не великий писатель, не Нобуёси Араки и не Генри Миллер, отнюдь. Но в его одержимости — образом своей Маргариты, фотографией как эротическим процессом и прилагающимся к фотографии эфемерным архивом как способом спасти этот образ и переживания, с ним связанные, от забвения, вырвать их из пасти времени, остановить мгновение — чувствуется энергия сопротивления распаду почти художественная по силе. И когда архив одержимости превращается в инсталляцию, Гюнтер К. вдруг начинает выглядеть предшественником Софи Калль, мастерицы превращать частные автобиографические банальности в общечеловеческие лирические ценности.