Аалто-то не только в камне
Три истории о главных зодчих XX века
Ко Дню архитектора Weekend публикует фрагменты из трех книжек историка архитектуры Ксении Малич. Три архитектора XX века. Три истории поиска и становления. Три революционера в искусстве, которые сегодня воспринимаются как классики. Обо всем это можно прочитать за одной чашкой кофе — серия как раз называется One Cup Book,— сидя в постройке, вполне возможно вдохновленной творчеством кого-то из великой троицы.
Ксения Малич «Алвар Аалто: модернизм в лесу и космосе»
Masters. С. 8–13
Обложка книги Ксения Малич «Алвар Аалто: модернизм в лесу и космосе».
Издательство Masters, 2026
Фото: Masters
Алвар Аалто родился в Западной Финляндии 3 февраля 1898 года в семье геодезиста Йохана Хенрика Аалто. В 1903-м родители будущего архитектора переехали в Алаярви, а затем в Йювяскюля. В 1916 году он был зачислен в Политехнический институт в Хельсинки, в 1918-м — во время финской гражданской войны — воевал на стороне белых, вскоре вернулся к учебе, в 1919-м построил дом для родителей в Алаярви, в 1921-м получил диплом архитектора, в 1923-м основал собственную практику в Йювяскюля. Какие стилистические предпочтения могли быть воспитаны этим коротким опытом?
Аалто был учеником Армаса Линдгрена, основоположника финского национального романтизма, участника творческого трио Гезеллиус — Линдгрен — Сааринен, благодаря которому в конце XIX века о финской архитектуре впервые заговорили как о самобытном явлении. На практике единственное, что связывало Аалто с романтизмом,— небольшое двухэтажное здание с резными высокими фронтонами в Йювяскюля, построенное в 1899-м как отель Wahlgren, где он арендовал первое помещение для своей мастерской. В годы, когда учился Аалто, сам Линдгрен, подобно большинству его коллег, уже обратился к инструментам неоклассицизма, мечтая о «финской монументальности». Линдгрен советовал архитекторам развивать вкус, изучая образцы шведской архитектуры Густавианской эпохи (вариант классицизма с оглядкой на Францию XVIII века, только более сдержанный и спокойный, с опорой на местные материалы). Вслед за учителем, в статье 1922 года Аалто призывал сохранять «северную, пусть и периферийную, традицию», которая возникла неслучайно и обязана «условиям климата, былым представлениям о комфорте и национальным эстетическим нормам».
Финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто за работой. Финляндия, 1962
Фото: Romano Cagnoni / Hulton Archive / Getty Images
Финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто за работой. Финляндия, 1962
Фото: Romano Cagnoni / Hulton Archive / Getty Images
Аалто хорошо был знаком с этим провинциальным усадебным деревянным классицизмом (иногда даже классицизмом без классицизма) — наивным, но целесообразным; экономным, но надежным; суровым, но ориентированным на заботу о человеке. Такие качества пространства станут особенностью метода самого Аалто. На эскизах одного из лучших памятников «белого функционализма», выборгской библиотеки, над проектом которой Алвар Аалто работал с 1927 по 1935 год,— гномы в смешных ботинках играют в снежки, деревенский мальчик устанавливает рождественскую люхде — традиционную кормушку для птиц, украшенную лентами. И это «ревущие двадцатые»?
Побывав в Италии во время медового месяца в 1924-м, Аалто вернулся домой еще более убежденный в том, что путь новой архитектуре укажет классика: «Центральная Финляндия часто напоминает Тоскану, родину городов, возведенных на холмах, что должно навести на мысль, как прекрасна может быть наша земля, если строить здесь должным образом». Что Аалто понимал под «должным», видно в произведениях 1924–1927 годов. Рабочий клуб в Йювяскюля почти повторяет типологию ренессансного палаццо — компактного трехэтажного здания с галереей в нижнем ярусе, круглыми медальонами, балкончиком-трибуной и трехчастным окном над главным входом.
Но при внимательном рассмотрении мы заметим, что Аалто практически не использует потенциал ордерной системы: почти вся плоскость главного фасада оставлена пустой, без баз стоят утопленные в стене полуколонны, вместо антаблемента — лишь линия низко профилированного карниза. Полуциркульные арки и колонны прорисованы как тень, как видение, как воспоминание. То ли отделение провинциальной милиции, то ли декорация к постановке в шведском театре XVIII века (штаб Белой гвардии — гражданского добровольческого ополчения, шюцкора,— в Сейняйоки, 1924–1926). Естественная асимметрия ландшафта уравновешена размеренным ритмом арок, круглыми окнами или фризом (церковь в Муураме, 1926–1929). Даже самый простой объем приобретает достоинство благодаря приземистым, но аккуратным колонна (городская больница в Алаярви, 1924–1928; дом брата архитектора — Вяйне Аалто, 1926).
Фото: BOISVIEUX Christophe / hemis.fr / Hemis / AFP
Фото: Фотобанк Лори
Фото: Getty Images
Фото: Getty Images
Удивительно, насколько быстро от проектов, вдохновленных ренессансными палаццо и соборами, Аалто приходит к работам, которые отвечают принципам функционализма. Сравнивая чертежи, созданные с 1925 по 1931 год для проекта библиотеки в Выборге, можно проследить, как от рисунка к рисунку классический арсенал все более сводится к обобщающим чертам: композиционной цельности и общему ясному порядку. В геометризированном рисунке фасадов, конспективной трактовке ордера уже чувствуется потенциал нового большого стиля, назревающей архитектурной «революции».
Выиграв конкурс на строительство здания Юго-Западного сельскохозяйственного кооператива, Аалто переезжает летом 1927-го из Йювяскюля в Турку. В отличие от Центральной Финляндии, Турку был передовым коммерческим центром, крупной транзитной зоной. Здесь Аалто начал сотрудничество с Эриком Бриггманом — архитектором, уже получившим известность в Финляндии как неоклассик, но интересовавшимся дискуссией о том, что ждет европейские города. Благодаря журналам и книгам, которыми делился с ним Бриггман, новым профессиональным контактам, Аалто решительнее переходит к следующему этапу рационализации. Штаб-квартира шюцкора в Йювяскюля (над ней Аалто начал работать годом раньше) получила в итоге более лаконичную, современную трактовку, хотя архитектор все-таки оставил орнамент в виде волны в аттиковой части и сохранил массивные двери, украшенные рисунком. Почти все конкурсные подачи 1927 года — это уже этап протофункционализма: санаторий в Кинкомаа, церкви в жилых районах Тееле (Хельсинки) и Вийникка (Тампере), офисное здание в городе Вааса (совместно с Бриггманом).
Ксения Малич «Ле Корбюзье: свет, бетон и аскеза»
Masters. С. 7–12
Обложка книги Ксения Малич «Ле Корбюзье: свет, бетон и аскеза». Издательство Masters, 2026
Фото: Masters
Архитектор Шарль-Эдуард Жаннере-Гри, который взял себе в 1920 году псевдоним Ле Корбюзье, в истории модернизма кажется фигурой однозначной. Он — неизменная переменная интернационального стиля: сформулировал «Пять отправных точек современной архитектуры», провозгласил, что «дом — это машина для жилья», унифицировал жилую среду до «коробочек». Его круглые очки в роговой оправе, строгий костюм и галстук-бабочка — тоже часть нотариального стиля, будто не подразумевающего никакого движения, одни лишь строгие и обязательные к исполнению формулы. Впрочем, этот эмоциональный гроб совершенно не стыкуется с масштабом творческого залпа, который Ле Корбюзье выдал XX веку. Бoльшую часть времени он проводил не в костюме, а в заляпанной красками свободной рубашке, половину дня оставался в живописной мастерской со своими холстами, был вдохновлен образом мифологического певца и музыканта Орфея — и в теории, и на практике был далек от рационализма, о котором писал в L’Esprit Nouveau. И мистик, и функционалист, и лидер, и отшельник, и инженер, и художник.
Жаннере родился в Ла-Шо-де-Фоне — одном из крупнейших центров производства часов в Швейцарии. Отец — часовой эмальер, мать — преподаватель музыки. Уже здесь возникает соблазн связать скупую точность и ритмическую убедительность Ле Корбюзье с профессиями его родителей. Вместе с тем мода, на фоне которой Жаннере рос, учился в местной школе искусств у гравера-чеканщика Шарля Леплатенье (с 1900), поступил к нему же на курс декоративного искусства (1904), построил под руководством учителя, архитектора Рене Чапалласа, первый дом — для гравера Луи Фалле (Чапаллас и Фалле были друзьями Леплатенье, 1905),— сменявшие друг друга историзм, эклектика, национальный романтизм. Другими словами, будущий архитектор рос в эпоху, когда все заполонила ностальгия, и в определенном смысле можно сказать, что Ле Корбюзье на протяжении всей жизни прорабатывал эстетические травмы детства.
Швейцарский архитектор Шарль-Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье), 1950
Фото: AFP
Швейцарский архитектор Шарль-Эдуар Жаннере (Ле Корбюзье), 1950
Фото: AFP
В Швейцарии, как во всей европейской архитектуре второй половины XIX века, историзм и эклектика наполнили фасады ненужной сложностью, избыточной декоративностью, в которой элементы теряли свою структурную целесообразность и приводили порой к бессмысленной тавтологии. Жонглируя стилями и эпохами, архитекторы предугадывали любую прихоть, создавали обстановку для нового поколения горожан — не всегда просвещенных и знатоков архитектуры, но энергичных, деятельных, знающих толк в банковских счетах и комфорте. Отсюда впоследствии — бунт Ле Корбюзье против «мещанского» вкуса, нарядности, узорочья и любой избыточности.
В то же время эклектика стимулировала изучение истории, развитие реставрационных методик. Французский архитектор Эжен Виолле-ле-Дюк спас немало средневековых зданий от полного разрушения. И хотя его критиковали за слишком вольную интерпретацию образов прошлого, монографии Виолле-ле-Дюка убеждали в необходимости тщательного исследования архитектурного наследия. Он также одним из первых обратил внимание на ясную целостность средневековых памятников, согласованность материалов, функции и структурной логики сооружения. Отсюда — интерес Ле Корбюзье к формулам, лежащим в основе исторической архитектуры, и уважение к Виолле-ле-Дюку как к рационалистически мыслящему зодчему.
Фото: JEFF PACHOUD / AFP
Фото: MOSSOT / wikipedia.org
Фото: Алексей Тарханов / Коммерсантъ / купить фото
Альтернативой историзму и эклектике стал ар-нуво, или модерн, вариантом которого был и национальный романтизм рубежа XIX–XX веков. Эклектика во всем обслуживала прагматичный подход буржуазии, но многие архитекторы считали это вульгарным. Искусство, как верили художники, должно было говорить на языке своего времени, рождаться из подлинной творческой свободы, а не копировать прошлое. Вслед за Джоном Рёскином и Уильямом Моррисом представители модерна утверждали, что архитектура отражает нравственное состояние общества. Отказ от цитирования и повторения, вера в обновление и совершенствование мира с помощью архитектуры, желание создать настоящее «великое универсальное произведение искусства» — эти романтические идеалы от XIX века после модерна унаследует и модернизм. Отсюда — максимализм и неомания в суждениях Ле Корбюзье 1920-х годов.
Еще одна особенность архитектуры ар-нуво — совершенно новое понимание принципов архитектурного проектирования. Внешний облик здания теперь определен теми помещениями и функциями, которые заключены внутри. Текучее, изменчивое пространство развивается, раскручивается от ядра к периферии, в нем как будто запрограммирована непрерывная активность. Отсюда — планировка «изнутри наружу», обязательная для функционализма и современного движения.
Представителей национального романтизма увлекало все средневековое, экзотическое, таинственное, не укладывающееся в рамки классического канона. Рассуждая о подлинной национальной традиции, творческая интеллигенция обратилась к опыту этнографических и фольклорных экспедиций, преданиям эпоса, мифологизированному, а иногда и попросту придуманному прошлому. Однако, в отличие от периода историзма, это было очень личное переживание собственной истории. Средневековый стиль для многих воплощал моральные ценности, необходимые подлинному искусству,— ценности силы, твердости и вдохновения. Движения искусств и ремесел, интерес к местным промыслам и ремеслам прочно утвердились в швейцарском варианте национального романтизма — стиле сапен (от французского sapin — «ель»). Этот стиль придумал учитель Жаннере, Шарль Леплатенье. Источник вдохновения он видел в местной природе, а точнее — в хвойных породах, характерных для горных массивов швейцарского региона Юрa.
Вилла Фалле — типичное горное шале с высокими шпицами черепичной кровли. Тяжелые деревянные балки выведены наружу, фасад покрыт штукатуркой набрызгом, имитирующей натуральный камень, облицовка грубыми плитками создает образ лесной хижины, как будто возведенной из валунного камня местными горцами. Фронтоны украшает орнамент в виде геометризированных елочек и шишек. В Ла-Шо-де-Фоне от Жаннере ровно такого проекта и ждали, и почти сразу он получил еще два заказа: построить дом для профессора школы искусств, мастера часовых механизмов Альберта Штетцера, и дом зятя Луи Фалле, полировщика часовых корпусов Улисса-Жюля Жакме. Обе виллы также повторяют типологию шале, их силуэт определяют живописные криволинейные скаты крыши, фасады украшены грубо обработанным камнем, но от изящных орнаментов Жаннере здесь уже отказался.
Ксения Малич «Людвиг Мис ван дер Роэ: пределы контроля»
Masters. С. 8–13
Обложка книги Ксения Малич «Людвиг Мис ван дер Роэ: пределы контроля». Издательство Masters, 2026
Фото: Masters
Мария Людвиг Михаэль Мис родился в Ахене в 1886 году. Подобно всем пионерам модернизма, он рос на фоне буйства историзма, эклектики, а затем модерна. Подобно многим адептам современной архитектуры, он не имел диплома архитектора. И если Фрэнк Ллойд Райт, Огюст Перре и Ле Корбюзье все-таки получали системное профессиональное образование, то Людвиг Мис буквально не учился нигде, если не считать пары лет, проведенных в ремесленной школе (1900–1902). Зато у него были художественный талант, интеллектуальная цепкость и абсолютное обаяние. Эти качества оказались особенно ценными и востребованными во время карьеры, основной этап которой совпал с эпохой, когда европейская культура переживала одно потрясение за другим.
Отец будущего архитектора работал камнетесом, чья небольшая фирма была хорошо известна в Ахене. Еще в детстве Людвиг получил уникальный опыт наблюдения за созидательным процессом возведения и реставрации каменного здания. Наверное, так и рождалось его интуитивное понимание архитектуры, формировался почерк, в котором главное — чуткость к деталям, к текстурам, к миллиметрам, выверяемым на ощупь. Позже он скажет, что архитектура появилась, «когда кирпич был как следует уложен на кирпич».
Немецко-американский архитектор Людвига Мис ван дер Роэ за макетом «Торонто-Доминион-центр». Чикаго, 1968
Фото: Hans Namuth / Photo Researchers History / Getty Images
Немецко-американский архитектор Людвига Мис ван дер Роэ за макетом «Торонто-Доминион-центр». Чикаго, 1968
Фото: Hans Namuth / Photo Researchers History / Getty Images
Людвиг Мис трудился в отцовской фирме, когда на него обратил внимание приехавший по делам в Ахен архитектор Бруно Пауль — берлинская звезда, представитель сецессиона, дизайнер мебели, публицист. Паулю понравились наброски, которые Мис делал уверенно и споро, и он пригласил юношу переехать в Берлин, чтобы работать в его фирме. Мис проявил себя одаренным, быстро все схватывающим учеником. Начав с простейших поручений, он наблюдал за наставником и постепенно подключился ко всем этапам работы над проектами. Клиентам Мис нравился, и вскоре появились заказчики, супруги Риль, для которых он спроектировал дом (1906–1907). Не имея опыта самостоятельного ведения проекта, Мис смело, не задумываясь, заверил клиентов, что уже вполне искушен в области частного жилого проектирования.
Профессор философии Алоиз Риль и его супруга София по-отечески привязались к молодому архитектору, стали его первыми наставниками в мире светского общества, званых ужинов и интеллигентных бесед. Благодаря их опеке Людвиг Мис получил первый проект в портфолио, отличные отзывы и репутацию, привлекшую внимание новых потенциальных клиентов. Особняк Рилей отличает сдержанность, в которой угадывается будущий рационализм архитектора. Элементы национального романтизма и югендстиля, популярные в то время (высокие щипцы, черепичные крыши, очеобразные мансардные окна, мелкая расстекловка), уравновешены отсутствием ненужных пластических деталей: ни наличников, ни капителей, ни лишних профилей.
Фото: Ken OHYAMA from FUNABASHI, Japan / wikipedia.org
Фото: Carol M. Highsmith / Buyenlarge / Getty Images
Фото: Carol M. Highsmith / Buyenlarge / Getty Images
Амбициозный Людвиг Мис очень быстро понимает, что для успешной карьеры ему не хватает более весомой профессиональной поддержки и опыта. В 1908-м он устраивается в ведущую мастерскую Германии, к одному из лидеров европейской архитектуры — Петеру Беренсу. Авторитет Беренса в эти годы трудно переоценить, он одним из первых делает шаг от югендстиля к следующему, переходному состоянию архитектуры — к монументальному, очищенному и рационализированному неоклассицизму. Беренс выступал как популяризатор промышленных технологий стандартизации, отвечавших духу эпохи и грядущей «машинной эре».
Помимо Миса тогда в мастерской Беренса оказались Адольф Мейер, Жан Кремер, Вальтер Гропиус и ненадолго даже Ле Корбюзье, все — будущие адепты современного движения и сочинители новой архитектуры XX века. Но именно Людвига Миса Беренс выделяет как самого одаренного ученика, поручая ему наиболее ответственные задачи. В 1911 году, когда мастер получил заказ на проект здания посольства Германии в Санкт-Петербурге, именно Мис был назначен ответственным за строительство. В столице Российской империи, на Исаакиевской площади, врастая в один из самых важных градостроительных ансамблей, под руководством Людвига Миса рождался памятник, принятый сначала крайне неодобрительно, но позже много раз процитированный и в отечественной, и в мировой архитектуре.
Громада посольства кажется неприступным монолитом, давление инертной каменной массы усиливается плотно поставленными полуколоннами, вросшими в лоджию главного фасада. Грубо облицованный красный гранит, зажатые между колоссальных вертикальных опор окна, отсутствие штукатурки и привычного ордерного декора: еще немного — и земля не выдержит под натиском этой силы. Но точно найденный ритм членений, преобладание горизонтали, соответствие высоте прилегающей застройки, невысокий ступенчатый цоколь все-таки заставляют здание жить по принципам классической гармонии. Профессиональное сообщество оценило эффект этой спокойной, величественной соразмерности, соответствие северной традиции классическому образу города. Названные качества позже станут особенностью модернистских проектов Миса ван дер Роэ, в которых безупречное пропорционирование будет спасать любую композицию от монотонности и типовой бесхарактерности.
Книги выпущены в рамках коллаборации masters и девелопера MR Group.