Девицы и пропорции
Памяти итальянского историка Карло Гинзбурга
Его не стало в июне этого года. Гинзбург был одним из создателей метода микроистории, основанного на детальной реконструкции отдельно взятого казуса,— воспринимал прошлое как детектив, писал ярко и увлекательно, активно участвовал не только в научных дискуссиях, но и в борьбе за социальную справедливость. Weekend публикует фрагмент последней вышедшей в свет в России книги Гинзбурга «Соотношения сил».
Фото: Новое литературное обозрение
Фото: Leonardo Cendamo / Getty Images
После экзотизма: Пикассо и Варбург
1
В 1955 году Эрвин Панофский напечатал сборник статей под заглавием «Смысл и толкование изобразительного искусства», которому была суждена долгая популярность и влияние. Сборник включал в себя текст, написанный в 1921 году,— «История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей». В одном из заключительных параграфов Панофский замечал, что в рамках недавних художественных течений теория пропорций человеческого тела потеряла всякую значимость: «Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом "живописного" субъективизма,— стилям, наиболее ярко представленным в голландской живописи семнадцатого века и во французском импрессионизме,— нечего было делать с теорией человеческих пропорций, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили крайне мало по сравнению со светом и воздухом, рассеянными в безграничном пространстве. Стилям, которые можно было бы объединить под лозунгом "неживописного" субъективизма,— добарочному маньеризму и современному "экспрессионизму" — теория человеческих пропорций тоже не нужна, так как для них твердые тела в целом и человеческая фигура в частности значили что-то лишь постольку, поскольку их можно было произвольно укорачивать, удлинять, искажать и, в конце концов, разлагать».
В этом кратком очерке о развитии современных художественных течений кубизм не фигурирует. Еще более удивительно, что в статье, впервые напечатанной в одном из немецких журналов по истории искусства, отсутствует какое-либо упоминание о так называемом retour a l’ordre («возвращении к порядку»), утвердившемуся в европейской художественной сфере сразу после Первой мировой войны. Одним из первых и наиболее значимых документов этого направления стал манифест Apres le coubisme («После кубизма»), созданный в 1918 году французским художником Амеде Озанфаном и швейцарским художником и архитектором Шарлем-Эдуаром Жаннере, более известным под именем Ле Корбюзье (псевдоним, подсказанный тем же Озанфаном). В своей брошюре они выражали надежду на появление порядка, имевшего не только художественные, но также социальные и политические импликации. «Эпоха стачек, требований и конфликтов, когда само искусство,— заявляли авторы,— являлось исключительно протестным, уже позади». Необходимо новое, соответствующее уровню науки и индустриальному обществу искусство, которое Озанфан и Ле Корбюзье называли «пуризмом» (purisme). Благодаря недавним техническим новшествам — таким, как железобетон,— архитектура могла опереться на «число как фундамент всякой красоты». Живописи, в особенности той, что касалась изображения человеческого тела, самого сложного из всех сюжетов, следовало вернуться к античным образцам. Речь шла не об искусственно созданных правилах, но о «точных и простых законах» (lois justes et simples), с помощью которых намерения человека стали бы сочетаться с замыслами природы.
Эти принципы, ассоциировавшиеся с именами Евклида, Пифагора и Архимеда, вдохновили как влиятельный журнал L’Esprit nouveau, редакторами которого были Озанфан и Ле Корбюзье, так и Модулор, созданный много лет спустя тем же Ле Корбюзье: последнего примера достаточно, чтобы продемонстрировать актуальность античной теории пропорций человеческого тела в середине XX столетия. Кроме того, с 1920 года Оскар Шлеммер, как в собственных произведениях, так и на занятиях в школе Баухаус, начал с почти маниакальной настойчивостью разрабатывать тему пропорций человеческого тела в рамках проекта, который в какой-то степени служил ответом на идеи Озанфана и Ле Корбюзье.
В своем манифесте Озанфан и Ле Корбюзье цитировали утверждение автора, которого обозначили как «один математик», без дальнейших уточнений. «Если греки восторжествовали над варварами, если Европа, наследница греческой мысли, повелевает миром, то причина этого проста: дикари ценят только яркие цвета и какофонию барабанов, которые овладевают чувствами человека; греки, напротив, любили красоту разума, что скрывается за красотой чувств». Завоевание мира Европой, таким образом, истолковывалось и оправдывалось с помощью оппозиции между разумом и чувствами — дихотомии, иерархизирующие импликации которой подчеркивал уже Платон. К тому же в одной из статей, опубликованной в 1919 году, Озанфан привел цитату из «Филеба», где Платон рассуждает о красоте геометрических фигур.
Хочется спросить, как Озанфан и Ле Корбюзье, не говоря уже о Панофском, отреагировали бы на дань уважения, которую Пикассо отдал теории пропорций человеческого тела в серии рисунков, по всей вероятности созданной в апреле или мае 1907 года — то есть в кульминационный момент лихорадочного труда, увенчавшегося появлением так называемых «Авиньонских девиц» (Les Demoiselles d’Avignon).
В нарушениях анатомических форм, в грубых и ярких цветах этого произведения, фундаментального для истории живописи ХХ века, в общем и целом заметны отголоски неевропейских — африканских или океанийских — изображений. Впрочем, наличие рисунков, связанных с теорией пропорций, в числе подготовительных материалов к «Авиньонским девицам» подсказывает, что мы имеем дело с более сложным маршрутом.
2
В период с мая по середину августа 1906 года Пикассо жил со своей подругой Фернандой Оливье в Гозоле, небольшой горной деревне в Испании. Эти месяцы уединенной работы сегодня считаются ключевым моментом в биографии Пикассо, послужившим преддверием к неожиданным изменениям, которые произошли в следующем году. Одна из картин, написанных в Гозоле (речь о полотне большого размера, известном как «Гарем»), изображает обнаженных женщин, мужчину, также обнаженного, и старуху-сводницу. Уже было отмечено, что «Гарем» служил ответом на «Турецкую баню» Энгра, как на уровне формы, так и в плане содержания.
«Турецкая баня» долгое время хранилась в частной коллекции турецкого дипломата Халил Бея, а затем была показана публике на Осеннем салоне 1905 года вместе с большой группой вещей Энгра; в 1911 году картина приобретена Лувром. В одной из статей, напечатанных в Gazette des Beaux-Arts осенью 1905 года, Андре Жид описал впечатления от прогулки по залам Салона. В одном месте этого текста он цитирует слова, которые Энгр набросал на подготовительном рисунке к «Золотому веку», незавершенному настенному изображению, которое должно было украшать замок герцога де Люина в Дампьере (в 1862 году Энгр создал сильно уменьшенную копию этого рисунка, сегодня хранящуюся в Fogg Museum Кембриджа): «…та красота, что чарует и увлекает нас — нам не следует задерживаться на деталях человеческого тела — члены подобны фустам колонны — так [говорят] учителя учителей». Жид донес до нас голос Энгра — наследника, истинного или мнимого, классической или классицизирующей традиции. Сравнение с колонной также являлось неотъемлемой частью античной теории пропорций человеческого тела. Впрочем, в глазах художников младшего поколения, посещавших Осенний салон, образ Энгра оказывался совсем иным — эго был подлинно антиклассический живописец, l’ancetre des deformateurs, предшественник разрушителей, как его определил спустя десять лет Морис Дени. Источником вдохновения Матиссу во время создания его «Радости жизни», выставленной в марте 1906 года, служила именно картина Энгра, посвященная Золотому веку.
Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», 1907
Фото: Музей современного искусства, Нью-Йорк
Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», 1907
Фото: Музей современного искусства, Нью-Йорк
«Гарем», написанный Пикассо в Гозоле, можно считать ответом как Энгру, так и Матиссу. Уместно предположить, что рисунки, связанные с теорией пропорций, которые Пикассо выполнил в 1907 году, также в конечном счете оказались вдохновлены Энгром. Впрочем, в данном случае мы имеем дело со слишком неопределенной гипотезой. Прежде чем посмотреть на проблему более детально, необходимо кратко упомянуть о текущей дискуссии вокруг «Авиньонских девиц».
3
Споры о картине Пикассо вступили в новую фазу в начале 1970-х, когда в свет вышла статья Лео Стайнберга The Philosophical Brothel («Философский бордель»). Два пункта интерпретации Стайнберга кажутся сейчас уже общепринятыми. Первый — это отказ от трактовки, предложенной в свое время Канвайлером, который считал «Девиц» картиной, свидетельствовавшей о переходе к кубизму. Второй — это акцент на агрессивной сексуальности изображения, элементе, о котором удивительным образом долго никто ничего не говорил. Напротив, намного более сомнительна настойчивость, с которой Стайнберг предполагает наличие связи между изначальными замыслами Пикассо и финальным результатом.
Прежде чем начать писать картину, Пикассо решил исключить из композиции как студента, который в предварительных эскизах располагался слева и держал в руках книгу (или в качестве альтернативы череп), так и моряка, который сидел в центре сцены и скручивал сигарету. Таким образом, анекдот, от которого отталкивался Пикассо, каким бы он ни был, исчез. B post scriptum, добавленном к расширенной версии статьи, напечатанной в 1988 году, Лео Стайнберг отмел как «упрощение и редукционизм» интерпретацию, предложенную Уильямом Рубином, согласно которой в процессе работы над «Авиньонскими девицами» Пикассо был движим страхом перед сифилисом. Впрочем, путь к столь удивительному прочтению, превращавшему «Девиц» в повествовательное полотно в викторианском духе, оказался, надо это признать, проложен самим Стайнбергом — когда он предложил считать студента, моряка, предположительно отождествленного с Максом Жакобом, и гомосексуальность этого последнего не менее важными деталями, способными раскрыть смысл картины в том виде, в котором мы сегодня ее наблюдаем. Однако в начале своей же статьи Стайнберг уже предложил эффективное противоядие от бесшабашных нарративных гипотез Рубина, воспользовавшись аргументацией, достойной более пристального анализа.