«Мы живем во время неоконченного карнавала»
Как трикстеры и шуты захватили западную культуру: от Средневековья до Трампа
До 17 мая в Центре Вознесенского работает выставка «Король шутов и дураков», посвященная самому известному шуту Европы — Тилю Уленшпигелю. По совместительству он — бельгийский национальный герой, персонаж легенд, романов и фильмов, а также прародитель западной смеховой культуры. Алексей Свиридов поговорил с кураторами выставки Дмитрием Хворостовым и Сергеем Хачатуровым — о происхождении Уленшпигеля и его влиянии на современность.
Ян Матейко. «Станчик», 1862
Фото: National Museum in Warsaw
Ян Матейко. «Станчик», 1862
Фото: National Museum in Warsaw
Как появился Тиль Уленшпигель и откуда правильно отсчитывать его родословную?
Сергей Хачатуров: Годом рождения Тиля Уленшпигеля можно назвать 1515-й, когда вышел посвященный ему сборник историй и шванков — то, что сегодня назвали бы комиксами. Такие рассказики про Уленшпигеля — о его проделках на пространстве средневековой Европы.
Если говорить о его далеких предках, то тут можно вспомнить и средневековые карнавалы, и даже античные сатурналии — то есть все случаи перевернутого мира, которые опрокидывали существующий порядок вещей, иерархию и гегемонию правильности и космоса. И вот эти лейтмотивы мировой культуры и повлияли на появление нашего героя, который аккумулирует в себе многие качества и греческих божков-трикстеров, которые раздражали пантеон правильных и официальных богов Олимпа, и народных героев-трикстеров в традиционных культурах, как, например, в североамериканском племени виннебаго, где такой тип и появился.
Очень важен и сам момент — 1515 год, рубеж XV и XVI веков, когда произошел раскол, возникла трещина в мировоззрении: вдруг стало ясно, что весь мир может быть под колпаком шута — его захватила тотальная глупость человечества и цивилизации, которая сигнализировала о крахе идеи гуманизма. И неслучайно: пройдет еще 20 лет — и гуманизм, и высокие идеалы Ренессанса будут опрокинуты во многих сферах. В художественной это будет итальянский маньеризм и синхронное ему северное искусство: Нидерланды с Питером Брейгелем Старшим.
Те силы, что были в тени культуры высокого Возрождения, вдруг вышли на первый план и стали кривым зеркалом современного им горделивого художественного мира. Это были силы народной культуры, низовая культура крестьянства. И неслучайно апологию крестьянства мы можем прочитать у Эразма Роттердамского в «Похвале глупости», написанной примерно в то же время, увидеть во многих картинах Брейгеля Старшего, которого называли Мужицким, и много где еще.
И разумеется, Реформация: реформирование католической церкви, которое тогда происходило, во многом тоже зиждилось на юморе — на остранении высокой церковной культуры.
А уже впоследствии наследниками Тиля стали Гаргантюа и Пантагрюэль, придуманные Франсуа Рабле, Рейнеке-лис, который в царстве зверей творил те же бесчинства, что Уленшпигель в царстве людей. И все эти образы интересно запечатлены в истории искусства.
Фото: Kunsthistorisches Museum Wien
Фото: wikipedia.org
Дмитрий Хворостов: Возвращаясь к рубежу XV–XVI веков и появлению книги об Уленшпигеле, важно сказать о специфике самого Северного Возрождения. В отличие от итальянского Юга, который возрождал античные идеалы гармонии, формы и неоплатонической философии, Север обращался к совершенно иному источнику. Северное Возрождение, помимо ориентации на раннехристианскую культуру, искало опору в своей собственной, локальной традиции — в том числе в глубокой, во многом языческой и фольклорной подкладке североевропейской культуры.
Это была эпоха, когда низовая, народная картина мира начала обретать голос в большой культуре. То, что мы видим в визуальном искусстве того времени: обращение к демонологии и хтоническим образам у Иеронима Босха, скрупулезная фиксация крестьянского быта и визуализация народных пословиц у Питера Брейгеля, готический мистицизм Альбрехта Дюрера — все это формы проявления автохтонной памяти. Художники Севера не идеализировали человека по античному образцу, они принимали мир во всей его земной, гротескной и противоречивой телесности.
В этом контексте издание корпуса текстов о Тиле — абсолютно закономерный процесс. Уленшпигель — это органичное порождение этой североевропейской культурной почвы. Он не классический герой, а воплощение местной стихии, через которую народная, смеховая традиция окончательно зафиксировала себя в истории.
Фото: Hans Baldung Grien / wikipedia.org
Фото: Hermann Bote / wikipedia.org
А какими, в таком случае, архетипическими чертами обладал Тиль?
Сергей: Его атрибуты — сова и зеркало, ведь его фамилия состоит из eule — «сова», и spiegel — «зеркало». И по большому счету «совиное зеркало» — это кривое зеркало глупости, или, можно сказать, кривое зеркало правды. Тут как раз дихотомия: «на зеркало нечего пенять, коли рожа крива» — так можно воспроизвести эту пословицу по-русски. Сова — это птица и мудрости, и глупости одновременно: в Средние века она защищает стоический идеал — об этом можно прочитать еще в псалмах Давида — и в то же время по ночам разоряет гнезда мелких птиц, боится света, что уже было синонимом греховности, и поэтому она нечистое создание. В то же время она — птица Минервы.
Перед нами то, что Делёз потом назовет «складчатой структурой мира»: она позволила Уленшпигелю быть и отпетым негодяем, и в то же время стимулировать мир становиться совершеннее своими проделками — тем, что он обнажал слабые места, связанные с чванством, с гордыней, с косностью, с закрытостью в собственном футляре или в коконе всевластия.
Люди из низкого сословия в то время действительно хотели большей гражданской свободы. И Тиль, который опрокидывал иерархии и отношения «слуга и господин», был их героем. Но при этом он не ведал добра и зла и был абсолютно как нарицательный персонаж, как трикстер — лишен идентичности героя, связанной с психологией, со сложным миропониманием.
Дмитрий: Когда мы анализируем Тиля с позиций современной философии, мы часто забываем, как его воспринимал первый читатель. Для бюргера или XVI века Тиль Уленшпигель не был ни борцом с иерархиями, ни воплощением «складчатой структуры мира». Для них он был просто дураком, а его поведение — это поведение стопроцентного идиота и маргинала.
Книга об Уленшпигеле стала абсолютным хитом своего времени, и его имя моментально стало нарицательным. Но означало оно вовсе не благородного трикстера-освободителя, а именно глупца и лжеца. Этому есть блестящее историческое доказательство. В 1542 году Эразм Альбер, ученик и сподвижник Мартина Лютера, написал сатирический памфлет, направленный против монахов-францисканцев. Книга называлась «Уленшпигель и Коран босоногих монахов», и предисловие к ней написал сам Лютер. В этой книге имя Уленшпигель употребляется как пейоратив, ругательство. Для Лютера и его окружения назвать чьи-то тексты «Уленшпигелем» означало заклеймить их как нелепицу, идиотизм и сборник опасных дурацких небылиц.
Поэтому изначальный архетип Тиля — это не герой, который сознательно «стимулирует мир становиться совершеннее». Это архетип низового, площадного шута, чей грубый, часто физиологичный юмор вызывал у простого народа смех, а у образованных моралистов эпохи Реформации — раздражение, из-за чего его имя превратилось в ругательство. А вот романтическим борцом за свободу и сложным психологическим героем, который осознанно опрокидывает иерархии, его сделает уже гораздо позже, в XIX веке, Шарль де Костер.
Фото: The Metropolitan Museum of Art
Фото: Rijksmuseum
Что происходило с Уленшпигелем дальше и каким его сделал писатель Шарль де Костер, который в 1867 году опубликовал роман «Легенда об Уленшпигеле»?
Сергей: Его идентичность постепенно менялась. Если раньше было полное ощущение, что он не понимал, где у него голова, где что,— настоящий маленький божок из низшего пантеона, который способен был только раздражать и провоцировать,— то потом он стал постепенно, с течением времени «очеловечиваться». Он становился персонажем со своей психологией, меланхоликом, который если и пародирует существующий порядок вещей, то уже в качестве ностальгии по некоему золотому веку, когда всё-таки философы были философами.
А апофеоз этого процесса, когда он полностью обретает идентичность со своей нравственной системой,— это уже эпоха позднего романтизма и роман де Костера. Де Костер был фольклористом, собирал народные предания, но при этом интерпретировал их в ключе актуальной — для его времени — повестки дня. Де Костеру нужен был герой, который смог бы собрать воедино этот распрядшийся на отдельные ниточки мир: объединить нацию, поднять патриотические темы, вернуть высокие смыслы. И Уленшпигель стал у него кем-то вроде Робин Гуда — героем освободительного движения Нидерландов от испанского владычества. В романе он обрел семью, высокие нравственные идеалы, духовные качества. И это уже как будто был антипод тому Уленшпигелю, с которого мы начали.
Дмитрий: Действительно, принято считать, что де Костер окончательно переплавил грубый средневековый свинец в пафосную бронзу национального героя, не оставив от прежнего хтонического шута и следа.
Но, работая над материалом, я пришел к парадоксальному выводу: трикстер никуда не исчез. Более того, он провернул свою самую гениальную шутку — он обманул самого де Костера. Тиль просто позволил вылепить из себя этот монументальный конструкт, чтобы в итоге над ним посмеяться.
В оригинальных шванках есть идеальный в этом смысле сюжет — сюжет о стирке мехов. Тиль выдает доверчивой крестьянке издевательский рецепт: смешать масло, жир и ослиную мочу, закинуть туда все меха деревни и долго варить. В результате все меха были испорчены. Смысл этой брутальной средневековой педагогики прост: не доверяй слепо чужим рецептам, думай своей головой.
Так вот, Шарль де Костер в середине XIX века поступает ровно как эта крестьянка. Только он берется «стирать» и вываривать новую бельгийскую национальную идентичность, создавая ту самую знаменитую «Библию Фландрии». В его котел летят все обязательные ингредиенты эпохи романтического национализма: священный «пепел Клааса, стучащий в сердце», партизанская романтика лесных и морских гёзов, кровь мучеников инквизиции. Туда же он бросает неунывающее «фламандское брюхо» в лице толстяка Ламме и кристально чистую, жертвенную любовь Неле. Он заливает все это густым отваром антиимперского пафоса и долго мешает, чтобы сварганить великий национальный миф.
Однако критическая теория второй половины XX века произвела полный демонтаж этого романтического мифа. Работы Бенедикта Андерсона о «воображаемых сообществах» и Эрика Хобсбаума об «изобретении традиций» исчерпывающе доказали, что эти великие национальные эпосы являются идеологическими фикциями. Это не пробуждение древнего народного духа, а искусственно синтезированные конструкты, обслуживающие политические потребности эпохи модерна.
Сергей: Тут есть что-то мистифицированное. Но я так понимаю, что это сама История: сам Тиль в таком случае становится Историей, которая имеет свою, как считали романтики, животворную энергию, которую нужно понимать более чувственно, нежели механистически. Это некое органическое движение истории, которое в конце концов умнее, чем отдельные лидеры.
Фото: Lacroix Editeur
Почему Уленшпигель так впору пришелся раннему СССР? Роман о нем выдержал множество переизданий, а сам Тиль вошел в пантеон советских трикстеров — вместе с Остапом Бендером, Беней Криком и другими.
Дмитрий: Роман де Костера с его предельным градусом героики, обостренным чувством социальной справедливости и пафосом борьбы с закостенелым старым миром оказался идеальным материалом для раннесоветского идеологического проекта. Образ Уленшпигеля великолепно рифмовался с жаждой классового реванша и тотальной ревизией истории. Особенно важным здесь оказался антиклерикальный аспект, десакрализация институтов власти и церкви. Если мы посмотрим на первые послеоктябрьские праздники, то увидим, как по главным улицам городов ездят платформы с гигантскими карикатурными куклами попов и буржуев. Это абсолютный «мир наизнанку» — классический средневековый смеховой карнавал, только перенесенный в новую историческую реальность.
Но этот советский карнавал оказался куда более жутким и жестоким, потому что он начался с реального убийства царской семьи. И здесь кроется очень важный антропологический слом. Как писал Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви», древнейшая карнавальная традиция, восходящая еще к Вавилону, предполагала ритуальное свержение и убийство царя — но царя шутовского, подставного. Это был символический акт обновления. В советском же государстве, вслед за французами, этот ритуал произошел по-настоящему, в крови. И в этом смысле ранний СССР действовал строго в логике самого Тиля Уленшпигеля — это буквализация метафоры. Там, где метафора или ритуал подразумевают иносказание, Тиль все трактует буквально и исполняет физически, доводя ситуацию до катастрофы. Ранняя советская власть поступила точно так же: она взяла метафору карнавального разрушения старого мира и реализовала ее буквально, лишив символической дистанции.
Сергей: Все эти фетиши modernity — в том числе коммунистический рай на земле — они точно такие же фанатичные, они не допускают рефлексии и критического осмысления. И в этом их жуть — они поэтому и скатываются в некую абсурдистскую бюрократизацию самих себя.
И вот тут рождаются дети Уленшпигеля. Остап Бендер — это как раз Уленшпигель эпохи СССР. Когда все догматы и языковые структуры, с одной стороны, из канцелярского лексикона, с другой — из мещанского словаря эпохи, с третьей — из религиозного и фанатичного пространства,— смешиваются. Получается такой бульон семиозиса, языковой культуры, где очень легко быть трикстером. Что, собственно, Остап Бендер и делает: подлавливает уже новую догму на ее же противоречиях.
Новый Уленшпигель — Остап Бендер, как вы справедливо говорите,— в этой системе как рыба в воде. Ну хорошо, с Кисой Воробьяниновым у него не получилось — потому что старик оказался тоже такой же кровожадный, буквально как Кронос, который хотел зарезать своего сына... Но Бендер все равно обманул это государство и вытащил из него миллион — уже через Корейко в «Золотом теленке».
Кадр из фильма «12 стульев». Режиссер Марк Захаров, 1976
Фото: ТО «Экран»
Кадр из фильма «12 стульев». Режиссер Марк Захаров, 1976
Фото: ТО «Экран»
Поздний СССР, напротив, был очень серьезным местом, где трикстеров вытеснили на периферию. Веничка пьет где-то в электричке, а Эдичка — вообще эмигрант. Но в 1990-е все круто меняется — и меняется место шута и трикстера в обществе?
Дмитрий: В СССР действительно были попытки реанимировать какую-то трикстерскую, шутовскую, близкую к раннему Тилю фигуру в официальной культуре: появились комики, например Олег Янковский в роли барона Мюнхгаузена — это уже была серьезная заявка на пост истинного трикстера. Но действительно, по-настоящему проявилась эта энергия уже в 1990-е.
В философии и культуре разрасталась критика XX века и его грандиозных идеалов. Привычные монументальные структуры распались, и под ними внезапно было обнаружено Ничто. Старшим поколением это воспринималось как тотальный крах. Но молодые люди отреагировали иначе. Ведь, как известно, любое детство ощущается счастливым, в каких бы исторических декорациях оно ни протекало. Поэтому к этим грандиозным руинам, к осколкам и фрагментам советского проекта они отнеслись как к игрушкам, как к рассыпанным кубикам. Они принялись их тасовать, строить из них свои башенки и возводить совершенно причудливые смысловые конструкции. И именно эти люди стали классиками отечественного постмодернизма.
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: Гостелерадио СССР, Мосфильм
Фото: Бочинин Анатолий / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Теория «Ленин-гриб» Сергея Курёхина — пример этого процесса?
Дмитрий: Для большинства советских людей телевизор оставался непререкаемым рупором истины. Но наиболее чуткие авторы уже тогда, на рубеже 1990-х, поняли, что этот медиум утратил свою власть — а возможно, никогда ею и не обладал. Постмодернисты блестяще вскрыли эту уязвимость самого телевидения и оптическую иллюзию зрителей, которые по инерции продолжали в него верить. И знаменитая телевизионная мистификация Курёхина — это абсолютный, хрестоматийный трикстерский жест.
В первом приближении это, безусловно, пародия. Но здесь критически важно вспомнить девиз Тимура Новикова: «Врать только правду». Это не было обманом ради обмана или пустым издевательством над аудиторией. Я убежден, что к абсурду, сказанному в этой программе, нужно относиться как к правде.
Существует довольно вульгарное представление о постмодерне: якобы это сплошная релятивизация, где все обесценивается и лишается претензии на истину. Но для подлинного постмодерниста его высказывание предельно серьезно. И в этом парадоксальном смысле Ленин, действительно, гриб. Учитывая тотальный масштаб советского культа, гораздо сложнее поверить в то, что Ленин — просто человек. Ведь уже при жизни он перестал им быть, окончательно превратившись в вождя, миф, титана, сверхсущность.
Фото: Коллектив авторов программы «Пятое колесо»
Фото: Коллектив авторов программы «Пятое колесо»
XXI век часто называют «новым Средневековьем». Можно вспомнить теорию «глобальной деревни» Маршалла Маклюэна, деурбанизацию. Получается, что новому Средневековью — и новая смеховая культура, точно по Михаилу Бахтину?
Дмитрий: Допустим, сегодня — это действительно «новое Средневековье». Но в каком смысле? Во всяком случае, не в том, в котором Средние века называют темными. Потому что этот штамп, как мне кажется, не имеет отношения к действительности, он тенденциозный и идеологический. На мой взгляд, Средневековье как раз связано с очень разнообразной, тонкой и крайне глубокой культурой мысли и искусства. А это, к сожалению, со временем куда-то пропало. Так что было бы великой честью назвать настоящее время «новым Средневековьем», но есть некоторые сомнения на этот счет.
Если отталкиваться от нашей выставки, я немного иначе смотрю на нашу эпоху: мы живем во время неоконченного карнавала.
Проект модерна, запущенный великими революциями, совершил фатальную антропологическую подмену. Он разрушил символическую дистанцию. То, что в рамках римских сатурналий или средневекового «праздника дураков» функционировало исключительно как терапевтический ритуал, модерн реализовал буквально. Ритуальное, игровое низвержение чучела сменилось реальной физической ликвидацией монархов; площадная масса, бывшая зрителем смехового действа, трансформировалась в полновластного политического субъекта.
Иными словами, смеховая стихия вырвалась за пределы отведенного ей хронотопа. Карнавал забыли завершить. В результате профанация, трансгрессия и тотальная ирония превратились в базовую идеологию современности.
Мы наблюдаем это повсеместно: политика окончательно мутировала в «общество спектакля». От эксцентричных жестов Дональда Трампа, который оперирует геополитикой в логике цифрового потребления — словно перекладывая суверенные территории в корзину интернет-магазина,— до истеричной низовой диктатуры «новой этики». Вся глобальная цифровая среда — это единая карнавальная площадь, где стерты иерархии, а любой серьезный дискурс мгновенно обращается в фарс.
Кадр из мультфильма «Южный Парк», 2025
Фото: Comedy Central, MTV Entertainment Studios, South Park Studios
Кадр из мультфильма «Южный Парк», 2025
Фото: Comedy Central, MTV Entertainment Studios, South Park Studios
Именно поэтому архитектура будущего потребует от нас реставрации строгой диалектики нормы и трансгрессии. Нам придется заново усвоить средневековый урок: антикультура и абсурд обладают созидательным потенциалом лишь тогда, когда они ограничены жесткими рамками порядка.
Секрет феноменальной исторической устойчивости Средних веков кроется в том, что хаос в них был легализован, но строго дозирован. Трикстер необходим социальной системе как легитимный клапан для сброса напряжения и напоминание об изнанке мира, но он не должен восседать на троне. Его подлинное место — всегда при дворе, в тени суверена.