«Искусство рассматривалось им как метод сущностной гуманизации техники»
О Владимире Татлине как функционалисте, натуралисте и стороннике «интимной авиации»
110 лет назад Владимир Татлин презентовал свою работу «Доска №1 (Старо-Басманная)». В этот момент ему 31 год, он уже принял участие в «Последней футуристической выставке “0,10”», на которой представлял свои «контррельефы» и уже получил от критиков свою порцию (не)одобрения. Weekend публикует фрагмент книги Анатолия Стригалёва «Владимир Татлин», выпущенной к 140-летию художника в декабре 2025-го.
Обложка книги Анатолия Стригалёва «Владимир Татлин».
Ad Marginem, 2026
Фото: Ad Marginem
Обложка книги Анатолия Стригалёва «Владимир Татлин».
Ad Marginem, 2026
Фото: Ad Marginem
«Бионические основы» творческой концепции В.Е. Татлина
Художник Татлин, выдвинувший в свое время лозунг «Искусство в технику» и известный как основоположник конструктивизма, в своем творчестве — в отличие от многих представителей техницистских концепций <…> целеустремленно использовал методы и приемы, выведенные не столько из самой техники, сколько из природы. По всей вероятности, искусство рассматривалось им как метод сущностной (а не чисто внешней, оформительской) гуманизации техники; диапазон обращения Татлина к явлениям и закономерностям природы отличалcя удивительной широтой. При этом ориентация на активные контакты человека со всей без исключения природой понималась Татлиным материалистически, антропоцентрически и в обязательном сочетании с новейшими возможностями науки и техники.
Владимир Татлин. «Доска №1 (Старо-Басманная)», 1916
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Владимир Татлин. «Доска №1 (Старо-Басманная)», 1916
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Татлин считал крайне важным возможно полное развитие и раскрытие не только интеллектуально психологических, но и биофизиологических возможностей художника (проектировщика). Он «призывал членов своей профессии улучшить глаз», а позднее, кроме того,— «поставить глаз под контроль осязания».
Татлину был свойственен очень широкий (для своего времени) комплексный подход к функциональным сторонам архитектуры и дизайна. Его архитектурные замыслы — проект здания памятника III Интернационала и идея здания памятника Ленину — предполагали создание огромных общественных сооружений нового типа: полифункциональных, не мемориальных в традиционном смысле, а предназначенных для наиболее активных процессов современной жизни. В них, наряду с общественными функциями, должны были получать удовлетворение и личные потребности каждого человека… духовные и биологические.
Разнородные функции удовлетворялись не группой смешанных зданий, а «объемлющей формой» единого здания. Кинетичность некоторых частей здания делала его похожим на живой организм. С другой стороны, все объекты дизайна, выполненные Татлиным или под его руководством (одежда, мебель, индивидуальный летательный аппарат — своего рода воздушный велосипед и др.), относятся к числу таких предметов, которые обслуживают сугубо индивидуальные потребности человека. Характерно для Татлина, что в пору расцвета техницистских утопий, уделявших огромное внимание авиации будущего, он посчитал первоочередной задачей создание «малой», «интимной» авиации, предназначенной для обслуживания отдельного человека, дополняющей его двигательные функции, полученные от природы.
Фото: Михаил Вильчук / пресс-служба Центра «Зотов»
Фото: Михаил Вильчук / пресс-служба Центра «Зотов»
Татлин всегда искал «органической связи материала с его напряжением, с его работой», причем как для новых, так и для традиционных природных материалов. Он использовал железо, стекло, дюраль, резину, но часто сочетал их с разными породами дерева, шелком, хлопком, китовым усом, сыромятной кожей и т. д.
Осуществление нужной формы также достигалось с учетом природы материала: например, сложные криволинейные детали выполнялись из распаренного или вымоченного дерева, последовательно проходившего ряд форм матриц; в других случаях использовалось не пиленое, а расколотое дерево (малье) для включения в работу его природной структуры.
В архитектурном проекте колоссального здания памятника III Интернационала (1919–1920) Татлин подключился к древнейшей традиции — как бы соотнес свое сооружение с природным макромиром — космосом и галактикой (через наклон основной конструкции параллельно оси Земли; взаимосвязь отдельных форм памятника с формой и движениями Земли).
Татлин считал необходимым «введение в строительные формы кривизны и форм сложной кривизны». Двойная пространственная спираль, пространственная конструктивная решетка, подвешенные к несущей конструкции полезные объемы — все эти формы татлинского проекта имели гораздо больше аналогий в природе, чем в опыте строительства. «Паутинный дол снастей»,— обозначил Хлебников характер висячих конструкций, использованный Татлиным еще в контррельефах.
Фото: пресс-служба Центра «Зотов»
Фото: Михаил Вильчук / пресс-служба Центра «Зотов»
Наконец, кинетические идеи также отражают связи татлинской архитектуры с формами природы (недаром Мельников позднее назвал аналогичные идеи «живой архитектурой»).
Классическим примером использования бионического (выражаясь современным термином) метода в дизайне был «Летатлин» — упоминавшийся одноместный летательный аппарат, который должна была приводить в движение мускульная сила летящего. «Летатлин» создавался как сознательное подражание птице («орнитоптер»). «У птиц пластическая конструкция, у аэропланов — жесткая. У них живые мягкие крылья, а у аэропланов — мертвые, жесткие». B процессе работы Татлин изучал анатомию птиц, характер их полета. Параметры «Летатлина» подбирались по аналогии со строением птиц. Среди сотрудников Татлина в это время были врач-хирург и педагог-авиатор.
Фото: Государственная Третьяковская галерея
Фото: Евгения Баранова / пресс-служба Центра «Зотов»
Близко знавший Татлина искусствовед В.И. Костин сообщил, что в последние годы жизни художник разрабатывал проект моторной лодки на основе изучения анатомии рыб.
Татлин — под прямым влиянием Хлебникова — остро интересовался также и формообразованием в языке, воспринимая язык как своего рода природное явление, точнее — явление, вошедшее в природу людей.
Таким образом, в новаторскую концепцию Татлина важной составной частью входила сознательная установка на выявление и использование природных закономерностей в процессе творчества и на обратную связь созданных проектировщиком объектов с природным окружением. При этом в расчет принималась вся природа: космическая, неорганическая и биологическая среда, окружающая человека, и биосоциальная природа самого человека.
В целом творческую концепцию Татлина неверно определять как техницистскую. Искусство он рассматривал как деятельность, способную синтезировать противоположность техницистических и биологических форм, логических форм. В этом смысле его концепция может быть условно определена как «бионический техницизм».
Как писалась книга Анатолия Стригалёва «Владимир Татлин»
1910-е и 1920-е — главные десятилетия советского авангарда. Владимир Татлин — один из ярчайших его представителей. Анатолий Стригалёв — выдающийся специалист по его творчеству. В книге собраны написанные им в разное время материалы о художнике: от обзоров выставок до биографического очерка. Все вместе они образуют конструкцию, где есть (почти) все, что надо знать о Татлине. Но увидеть величие замысла — уже задача самого читателя.
Тексты автор писал на протяжении десятков лет. За это время не только менялось отношение к Татлину, но каждая новая выставка или публикация о нем позволяли взглянуть на его творчество с иной стороны. С постепенным формированием канона.
Татлин оценил бы такую иронию, ведь и грандиозный памятник III Интернационалу он задумывал как материализованную в спирали бесконечность: зритель обходил вокруг основы, и каждый раз ему открывалось что-то новое в конструкциях и пространстве между ними — свет не падает дважды одинаково.
Одна из несущих конструкций текста — постоянное пересобирание Татлиным себя как художника. Авангард маячит впереди великой утопией. Его очертания неясны, и молодой художник идет на разрыв с традиционным искусством, рискуя непринятием (и непониманием) своего творчества. Гораздо радикальнее, чем иные современные жизнепрактики.
Стригалёв напоминает, что Татлин — первый современный художник в смысле сенсации и провокации. Несмотря на абстрактность своего искусства, он вступает в диалог не только со зрителем, но и с самой действительностью, меняющейся со скоростью кинематографической пленки. Его работы, в том числе близкие к ready made или, наоборот, беспредметные, желают изменить мир и бросают вызов. Они оказывают революционное воздействие, чтобы человек переосмыслил и себя тоже — в координатах революции.
Вопрос, на который отвечает читатель: что чему предшествовало — революция Татлину или он ей? В его мироощущении, как подчеркивает автор, было возможно почти все. Даже поэтизация быта: «Искусство рассматривалось им как метод сущностной гармонизации техники, а диапазон обращения к явлениям и закономерностям природы отличался удивительной широтой». Константин Мельников называл это «живой архитектурой». Актуально? Очень. Как и осязаемое пророчество о зданиях нашем времени: «Общественные сооружения нового типа: полифункциональные, не мемориальные в традиционном смысле, а предназначенные для наиболее активных процессов современной жизни».
Татлина в итоге ждала невозможность жить без зрителя и его отклика. И медленное, но верное движение навстречу миру, который оказался прочнее.
Важная часть книги — история возвращения Татлина в историю советского и российского искусства. Параллельно которой и писались некоторые очерки Стригалёва.
Форма мимикрирует под содержание. Текст напечатан наклонной «башенкой», иллюстрации разрывают абзацы. Обзор выставок соседствует с биографическим кодом, концептуальные статьи с эссе — вплоть до параллельной биографии Татлина и Пикассо.
Конечно, авангард — дело молодых и еще одно лекарство против морщин. В этом смысле большая часть жизни Татлина кажется грустной. Его — и многих других художников — творчество «нормализовали» даже не силой, а насилием. Татлин иронизировал: «Надо вставить одну букву в одну фамилию, чтобы революционное искусство победило: Статлин, а не Сталин».
Но верно и другое: как бы уйдя в подполье, авангард по-прежнему сохраняет всю свою мощь. Работы самого Татлина изучаются и вдохновляют. Как будто ему удалось добиться того, о чем мечталось: отмены времени, так что художники дня сегодняшнего обращаются к нему напрямую. Словно и не было этих 100 лет.