Их наше всё
Зачем мировой кинематограф обращается к русской литературе
На Роттердамском кинофестивале показали вольную экранизацию «Мертвых душ» Алекса Кокса. Знаменитый инди-режиссер перенес действие поэмы Николая Гоголя на Дикий Запад конца XIX века. Вместо мертвых душ зловещий герой скупает имена умерших мексиканцев, чтобы перепродать их миграционной службе. В такой интерпретации старая книга превратилась в злободневный комментарий о современности и миграционной политике. Тексты, традиционно считающиеся русской классикой, нередко становились для режиссеров по всему миру не только источником сюжетов, но и универсальным языком для разговора на сложные и актуальные темы.
Кадр из фильма «Мертвые души» (Dead Souls), режиссер Алекс Кокс, 2025
Фото: Zapruder Pictures, Exterminating Angel
Кадр из фильма «Мертвые души» (Dead Souls), режиссер Алекс Кокс, 2025
Фото: Zapruder Pictures, Exterminating Angel
Национальная травма
«Идиот». Федор Достоевский, 1869 → «Идиот». Акира Куросава, 1951
«В нашем нелепом и жестоком мире быть добродетельным — то же самое, что быть не в своем уме. Это фильм о том, как чистая и открытая душа гибнет в муках среди недоверия и подозрения»,— писал Акира Куросава в интертитрах к своему фильму. Он перенес место действия «Идиота» в опустошенные Второй мировой войной и затерянные под снегом пейзажи японского острова Хоккайдо. Таким же потерянным выглядит и Киндзи Камэда (князь Мышкин) — молодой человек, по ошибке арестованный американцами как военный преступник, в последний момент избежавший расстрела и заболевший из-за пережитого стресса душевным расстройством. Оно сделало его прямодушным, сострадательным и не переносящим насилия — настоящим идиотом для своей эпохи.
Камэда кажется единственным, кого ранило недавнее прошлое страны. Люди, к которым он возвращается из своих злоключений, заняты устройством собственной жизни и лишь вежливо слушают о мучающих его кошмарах. Впрочем, когда яснее проступают их истинные устремления, становится понятно, что они также травмированы, но тонут в водовороте отрицания, чувства вины и ущемленной гордости, пытаясь вытеснить эти чувства или откупиться от них стопкой иен.
Фото: Shochiku
Фото: Shochiku
Городская отчужденность
«Белые ночи». Федор Достоевский, 1848 → «Белые ночи». Лукино Висконти, 1957
Говорят, что за экранизацию сентиментальной повести Достоевского Висконти взялся, чтобы дать Марчелло Мастроянни сложную главную роль и помочь ему выпутаться из амплуа «водителя такси». Но и для самого Висконти в прозе русского писателя нашлась щемящая актуальность. В середине 1950-х в Италии началась эпоха экономического чуда и стремительной индустриализации. Страна становилась все более городской, жизнь — быстрее, а связи между людьми — ненадежными.
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Films
Фото: Vides Cinematografica, Intermondia Films
В такой атмосфере на темном и тесном мосту в таком же темном и тесном портовом городке Ливорно встречаются двое. Остро чувствующий свое одиночество Марио и тоскующая по давно уехавшему неизвестно куда возлюбленному Наталья. Город небезопасен и таит опасности поспешной урбанизации — незнакомцев в подворотне, развязных подростков, бездомных собак и кучи мусора. Белыми ночи у Висконти делает не солнце, лишь частично ушедшее за горизонт, а внезапно выпавший в итальянском городе снег. Чудо, прикрывающее неопрятность города, но обнажающее одиночество Марио. По запорошенному мосту от него уходит девушка, в которую он только что влюбился. Для Мечтателя Достоевского короткие отношения стали просветлением. Для героя фильма Висконти же они обернулась усилением чувства отчужденности и опустошенности в переполненном городе.
Театральность жизни
«Анна Каренина». Лев Толстой, 1875–1877 → «Анна Каренина». Джо Райт, 2012
Джо Райт не стал переносить «Анну Каренину» в другую эпоху и страну, но перенес действие романа вместе со всей его богатой почвой в театральные декорации. Отчасти вынужденная мера — Райту не хотелось снимать в истоптанных киногруппами интерьерах дворцов и особняков — обернулась интерпретационной находкой. «Я обнаружил, что русское общество 1870-х годов переживало кризис идентичности. Люди не совсем понимали, кем им быть, и решили перенять французский образ жизни. Поэтому все говорили по-французски, носили парижские наряды, а бальные залы были полностью зеркальными, чтобы можно было наблюдать за собой. Они действительно жили на сцене и играли роли»,— объяснял режиссер.
Фото: Working Title Films, Focus Features, Universal Pictures
Фото: Working Title Films, Focus Features, Universal Pictures
Так ошибкой Анны в глазах пристально наблюдающего за ней общества — одновременно и зрителей, и участников большого спектакля — становится не сам адюльтер или бунт против заведенного порядка, а отказ играть утвержденную за ней роль — жены уважаемого человека или, в конце концов, спрятанной в глубину сцены падшей женщины. А экранизация Райта превращается не столько в реконструкцию ушедшей эпохи, сколько в высказывание о театральности жизни вообще.
Воспроизводимость насилия
«Леди Макбет Мценского уезда». Николай Лесков, 1864 → «Леди Макбет». Уильям Олдройд, 2016
Британский режиссер Уильям Олдройд перенес действие повести Лескова в викторианскую Англию и поначалу довольно точно следует первоисточнику. Его Кэтрин также заперта в браке без любви, в холодной и унижающей семье. Но если у Лескова преступления героини гротескны и отчетливо осуждаются автором, то в британской версии моральный вектор размыт. Олдройд не судит Кэтрин. Напротив, он фиксирует, как насилие оказывается единственным доступным языком сопротивления в мире, где женщине (равно как и любому слабому) не оставлено никаких других способов выйти из ловушки.
Фото: Экспонента
Фото: Экспонента
История о душном мире русского купечества и скучающей женщине превращается в стерильную притчу о том, что в системе, где насилие допустимо, оно будет воспроизводиться бесконечно. В подтверждение этому Олдройд вносит в сюжет Лескова небольшое, но тревожное изменение. В отличие от Катерины из «Леди Макбет Мценского уезда», отправившейся на каторгу, Кэтрин из британской экранизации остается на свободе — вероятно, готовая продолжать свой жестокий путь.
Проговаривание
«Дядя Ваня». Антон Чехов, 1897 → «Сядь за руль моей машины». Рюсукэ Хамагути, 2021
Формально «Сядь за руль моей машины» — экранизация не пьесы Чехова, а рассказа Харуки Мураками «Drive My Car». В нем Кофуку — актер, прославившийся ролью дяди Вани, одновременно переживает смерть жены и открывшуюся накануне ее гибели измену. Но режиссер фильма Рюсукэ Хамагути сместил центр повествования. Его героя приглашают поставить «Дядю Ваню» для театрального фестиваля. Постановка должна быть экспериментальной: все актеры приехали из разных стран и читают текст каждый на своем языке, а одна актриса и вовсе говорит жестами.
Фото: Экспонента
Фото: Экспонента
Их репетиции бесконечны и монотонны. Но в этих репетициях пьеса о скрытых чувствах, несбывшихся ожиданиях и безвозвратно потерянном времени превращается в разыгранную по ролям притчу о том, как трудно говорить вообще и особенно — о боли, утрате и разочаровании.