«Я был чуть ли не единственным в мире исполнителем этой пьесы на большой сцене»
Вышла первая автобиография Константина Райкина
Актер и режиссер назвал свою книгу «Школа удивления. Дневник ученика». И это действительно не воспоминания, но череда личных признаний об обретении жизненного опыта, о взрослении личном — с родителями и друзьями,— и о росте творческом и профессиональном благодаря соприкосновению с мастерами театральной сцены и киноэкрана. Weekend публикует фрагменты о работе с Петром Фоменко, Робертом Стуруа, Романом Виктюком, Еленой Невежиной.
Константин Райкин «Школа удивления. Дневник ученика». «Бомбора», 2025
Фото: Бомбора
Константин Райкин «Школа удивления. Дневник ученика». «Бомбора», 2025
Фото: Бомбора
О работе с разными режиссерами
Я считаю себя послушным артистом. Для меня режиссер — это командир, его задачи я выполняю беспрекословно. Мне неважно, насколько при этом режиссер может быть старше меня или младше.
Я заметил, что свойства характера режиссера становятся основополагающими в работе над спектаклем. То, какой он человек, имеет едва ли не главное значение. Это начинают чувствовать на себе все, кто с ним работает, и прежде всего артисты — люди энергетически очень зависимые, тонко чувствующие, тонкокожие. Я убедился в этом на личном опыте: и как профессиональный театральный зритель, и как артист, который работал с большим количеством самых разных режиссеров, в том числе по-настоящему великих.
Режиссер для театра — фигура судьбоносная.
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Петр Фоменко
Петр Наумович Фоменко огромное значение на репетициях придавал работе актера с текстом. Я понимал его требования, но иногда они были мучительны, шли поперек логики.
Мы репетировали «Великолепного рогоносца». Он не продолжал репетицию, пока не добивался от актера фразы, произнесенной определенным образом. Актер потом ночь не спал, осваивал: «Так, вот на этой фразе я ножку занес, потом сказал, сделал два шага, потом опять сказал, потом замолчал, сделал три шага влево…» На следующее утро актер приходил на репетицию к Фоменко, воспроизводил заученное, а тот говорил: «Это я придумал, да? Какой я был идиот. Ребят, извините, это какая-то хрень. Нет, давайте по-другому».
Фоменко весь состоял из таких парадоксов, не давал актеру вздохнуть. Во-первых, он самозабвенно показывал, как нужно играть, заигрывался, уставал настолько, что забывал посмотреть, получилось ли у актера. Он играл со слезами, с хохотом, вместо меня в парной сцене поднимал на руки совсем не маленькую и не легкую Машу Иванову, игравшую кормилицу, а та умоляла скорее опустить ее на землю…
Во-вторых, Фоменко всегда на репетицию облачался в специальную «режиссерскую» одежду. Я ему говорил: «Слушайте, вы первый режиссер в моей жизни, который для работы переодевается». Причем его рабочий костюм был каким-то жутким: тапочки, тренировочные штаны с оттянутыми коленками, старая фуфайка. Он воспринимал работу режиссера как труд маляра или кочегара, считал нужным перед такой «пыльной» вахтой переодеться.
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Во время репетиций «Великолепного рогоносца» Фоменко то и дело говорил мне: «Слушай, Костя, неужели мы с тобой никогда не поссоримся?» Спектакль мы должны были выпускать на большой сцене «Сатирикона», но как только Петр Наумович увидел нашу малую сцену (бывший зал для раскраски задников), он сказал: «Мы будем делать спектакль здесь». В итоге мы репетировали целый год.
Репетиции никогда не начинались вовремя: Петра Наумовича привозил на своей машине наш актер, участник спектакля Саша Корженков, и они с Фоменко почти всегда запаздывали. Потом эти же репетиции никак не могли закончиться. Мы говорили: «Петр Наумович, у нас спектакль вечером…» Он с трудом эту информацию воспринимал, обижался. Репетировали мы трудно. Он параноидально пытался все улучшать, уточнять и бесконечно все менял.
Помню, он репетировал сцену с Сашей Журманом, который играл в «Рогоносце» пастуха. Саша был большим, сильным парнем, красавцем-атлетом. По предложению Фоменко Журман должен был произносить свой монолог, вися на руках на перилах галереи. И вот Саша висит, произносит текст монолога. Фоменко ему говорит: «А на одной руке можешь?» Саша повисает на одной руке, уже с трудом справляясь с текстом, и вдруг Петр Наумович восклицает: «А вообще без рук можешь? Можешь, Саша?» — «Ну без рук я висеть не могу, Петр Наумович…» — виновато говорит Саша. «Жалко!» — замечает Фоменко, сдувается, а из сцены ничего не выходит. Хотел как лучше, называется…
<…>
Роберт Стуруа
Помню, под каким гипнозом жил весь «Сатирикон», когда в нем ставил Роберт Стуруа. Он буквально заполнял собой театр, чему мы все были очень рады. Роберт очень интересно репетировал, я любил с ним работать. Он всегда очень зримо, преувеличенно показывал, что нужно делать актеру. Предлагал неочевидные решения, неожиданные физические действия. Роберт с нами работал над Шекспиром и Гольдони, а эти авторы предполагают яркий сценический рисунок, их тексты не про реализм, они требуют особой концентрации, смещенной реальности, увеличительного стекла. Стуруа все это очень хорошо чувствовал и понимал. Репетируя с ним, я довольно быстро понял, что не имеет смысла готовиться к сцене заранее, придумывать трактовку бессмысленно. Потому что тебе никогда не придет в голову то, что в итоге предложит этот режиссер. Стуруа как будто сочинял свою пьесу под имеющийся текст, складывалась совершенно другая жизнь, чем та, что из первоначального текста вытекала. Это всегда были интересные для актера задачи.
Режиссерский вариант диктовал другое поведение, при этом в нем была своя убедительная логика.
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Стуруа очень любопытно говорил о характере Гамлета. Он, как известно, очень сложный персонаж, который в театре весьма по-разному может быть трактован. Стуруа считал, что это образ, который в разных сценах пьесы становится как бы различными персонажами других шекспировских пьес, сначала в нем много от Ромео, потом он впускает в себя зло, превращаясь то в Ричарда III, то в короля Лира. Это рефлексирующий и меняющийся от обстоятельств герой. Он может быть неприятным, злым, мстительным, коварным, циничным, хитрым, опасным.
Это очень интересная трактовка, показывающая разные грани одного характера изначально интеллигентного человека, который по природе своей не приспособлен к убийству, к мести. В этой связи вспоминается Дастин Хоффман в «Соломенных псах», играющий интеллигентного беспомощного очкарика, который под давлением обстоятельств из жертвы вдруг превращается в изощренного охотника. Такие внутренние метаморфозы мне очень понятны и как актеру крайне интересны.
<…>
Роман Виктюк
Вспоминая важные спектакли моей биографии, должен отдельно рассказать о «Служанках». Когда мы выпускали их в «Сатириконе», прошло еще совсем немного времени со смерти папы, мы едва оправились от шока. Вполне предсказуемо все ждали от нас вялого продолжения того, что делал Аркадий Исаакович, или даже предполагали, что театру пришел логический конец. А вместо этого случился совершенно невиданный (и неожиданный даже для нас самих) триумф «Служанок». Этим спектаклем мы свернули шею сложившемуся стереотипу.
Но после невиданного успеха «Служанок» все тут же стали говорить: «Ну это же Виктюк! Он гений! Великий! Никакого отношения к “Сатирикону” этот спектакль не имеет».
Константин Райкин с Александром Зуевым. Сцена из спектакля «Служанки», режиссер Роман Виктюк, 1990-е
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Константин Райкин с Александром Зуевым. Сцена из спектакля «Служанки», режиссер Роман Виктюк, 1990-е
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Это было справедливо лишь отчасти. Конечно, к прошлому «Сатирикона» спектакль отношения не имел, это была новая дорога нашего театра. Но «Служанки» вряд ли бы вышли, если бы не наша с актерами и постановщиками фанатичная работа.
В нашу команду входили балетмейстер Алла Сигалова, режиссер по пластике Валентин Гнеушев, педагог по акробатике Андрей Лев и артисты — Сергей Зарубин, Николай Добрынин, Александр Зуев и я. В какой-то момент к нам подключился потрясающий гример-визажист Лева Новиков, который сделал из наших лиц шедевры театральных масок.
Конечно, идея «Служанок» принадлежала Роману Григорьевичу, это были его нереализованные идеи, новая степень свободы, попытка прорваться в иные сферы поэтического театра, раздвинув его горизонты. Виктюк потрясающе показывал. От нас требовал совершенно новых способов актерства — очень странных, новых для нас и интересных.
Однако посещал Роман Григорьевич нас нечасто, он же многостаночник. Довольно быстро выяснилось, что Виктюк нас, как и многих, обманул, потому что в этот же период ставил еще в двух или трех театрах. Он бывал на репетициях время от времени, а мы днями и ночами работали над рисунками ролей, которые он предлагал. Я сидел с нашими молодыми артистами, разбирая сложнейший для нас текст этой пьесы по задачам, по действиям, мы много репетировали за столом. Виктюк этим не занимался, он прибегал и сразу начинал показывать. Делал он это прекрасно, работал с нами совершенно замечательно! Но получалось, что мы его тоже немножко обманывали: под видом послушания делали большую встречную самостоятельную работу.
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Дни и ночи напролет мы репетировали то сами, то с Сигаловой, Гнеушевым и Левом. Это было настолько усердно, что от Коли Добрынина в это время даже ушла жена. Мы жили в театре, буквально в него переселились. Готовясь, скажем, к репетиции с Виктюком, мы начинали разминаться с педагогом по акробатике с 8 утра.
Одним словом, семена идей Романа Григорьевича упали на такую фанатичную почву, что спектакль не только вовремя вышел, но и имел грандиозный успех: его стали приглашать в разные города и страны. Иногда эти предложения были невероятными: нас звали на Бродвей играть «Служанок» в течение полугода.
<…>
Елена Невежина
Однажды текст «Контрабаса» мне принес режиссер Саша Горбань, он тайно взял его в Театре Вахтангова буквально на одну ночь. В ту пору Зюскинд был у всех на устах после «Парфюмера». Я прочел с большим интересом, но подумал, что это совершенно музыковедческий материал, и я вряд ли за него возьмусь. Позже я вернулся к мысли взять этот текст, чтобы сделать спектакль к своему пятидесятилетию. У меня было сразу четыре перевода. Боже мой, сколько же там всего было напутано: термины, цифры, понятия…
Иногда перевод был таким неточным, что изначальный смысл менялся на противоположный…
Мы с режиссером Еленой Невежиной сломали не один зуб, вгрызаясь в изначальный смысл, заложенный автором. Минималистичную декорацию к спектаклю — ящики с бутылками — предложил я. Тогда мне показалось, что это будет очень точное и выразительное пространство для этого текста.
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: предоставлено пресс-службой издательства
Премьера была для меня тяжелой. Всегда сложно играть первые спектакли, они очень сильно отличаются по качеству от того, как потом, окрепнув, выглядит спектакль. Когда я смотрю первые записи, испытываю ужас: сам себе на них страшно не нравлюсь. Кстати, позже я узнал, что был чуть ли не единственным в мире исполнителем этой пьесы именно на большой сцене.
В случае с «Контрабасом» партитура моих эмоций и была партитурой спектакля. Для работы над ролью я пригласил себе в помощь очень хорошего консультанта по музыке, композитора Артема Агажанова.
В тексте Зюскинда упоминается очень много композиторов и музыкальных произведений. Артем приносил их мне, благодаря чему я углубился в музыку, стал все это по много раз слушать. Меня это, конечно, очень образовало. Благодаря спектаклю я стал гораздо лучше разбираться в академической музыке, открыл для себя совершенно фантастическую восьмую неоконченную симфонию Шуберта и другие произведения.
Артем очень смешно со мной работал: ставил для меня оценки произведениям великих композиторов, чтобы я мог в роли относиться к ним по-живому, без лишнего преклонения. Он говорил: «Ну вот это у Чайковского — на четыре, а вот это у Брамса вообще на троечку. Но Баху вот за это мы ставим твердую пятерку». Мы очень веселились, конечно, в процессе подготовки к спектаклю.
Кроме того, игрой на контрабасе со мной занимался концертмейстер Сергей Кузнецов, замечательный мастер. Чтобы играть на этом инструменте, нужна была, помимо всего прочего, большая физическая сила. Я очень уставал в процессе, очень старался, ведь нужно было произвести на зрителя впечатление, что я владею инструментом.
<…>
Интервью с Константином Райкиным о книге и не только читайте тут.
Фотогалерея
«Сын Райкина — это проклятие»
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Фото: Фотоархив журнала «Огонек»
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лекай / купить фото
Фото: Фестиваль «Золотая маска»
Фото: Коммерсантъ / Павел Смертин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Сергей Михеев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лекай / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков
Фото: Владимир Астапкович / РИА Новости