«Человек — существо свободное»
Евгений Водолазкин — об экранизации «Авиатора»
С 20 ноября в прокате научно-фантастическая драма Егора Кончаловского по мотивам одноименного романа. Перед премьерой Weekend поговорил с писателем о времени, памяти и о том, каково это, когда твой герой начинает жить без тебя.
Евгений Водолазкин — автор одноименного романа, по которому снят фильм «Авиатор»
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Евгений Водолазкин — автор одноименного романа, по которому снят фильм «Авиатор»
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Думали ли вы когда-нибудь, что «Авиатор» может быть экранизирован?
Нет, не думал. Совершенно искренне говорю. И даже когда мне впервые это предложили, я к этому отнесся как к неудачной шутке. Мне это казалось вещью невозможной и, может быть, даже не очень нужной. Я думал, что экранизировать «Авиатора» — это примерно в той же плоскости задача, что и экранизация телефонной книги.
В первый раз, по-моему, речь еще шла о сериале. Я тогда выучил, что он должен быть кратен четырем: четыре серии — первые четыре дня недели. Пятница — уже выходной. Не смотрят. Сериалы — для рабочей недели. Поэтому четыре, восемь, двенадцать серий. Я прочитал один сценарий, но мне он не показался хорошим. Он честно отражал все этапы книжного сюжета, но большого впечатления не произвел.
Я потом вообще думал о сериалах неоднократно, и у меня сложилось определенное мнение. Как мне кажется, это не просто то, что в полный метр не помещается, поэтому надо разделить и частями подать. Нет, сериал, его истоки — это, наверное, комедия дель арте. Одни и те же персонажи играют каждый раз какой-то новый сюжет, и так эта их жизнь мало-помалу развивается. Вот это, мне кажется, то, что можно показать в сериале очень хорошо. Я говорю без всякой иронии. Такие фильмы тоже нужны.
Мне как-то посоветовали, зная мое сдержанное отношение к сериалам, посмотреть «Сто лет одиночества» (испаноязычный сериал Netflix по мотивам одноименного романа Габриэля Гарсиа Маркеса.— W). И он действительно крепко сделан, но «Сто лет одиночества» стало в нем на три размера меньше, потому что это — гениальное произведение, и оно обладает энергией целого. Когда ты читаешь книгу, пусть даже прерываясь, это чтение одной книги, вот этого целого. И это такое воздействие... вся эта огромная глыба, туча — я не знаю, как это определить,— она на тебя обрушивается и сшибает с ног. А в сериале восемь серий потихоньку рассказывают о том, о сем, все правильно, все ружья стреляют, все драматургические законы учтены, но вот этого сногсшибательного воздействия — его нет. Это не те средства, которые могут выразить Маркеса. Вообще, наверное, его не может никто выразить, как всякую гениальную вещь, но на таких примерах это особенно заметно.
Евгений Водолазкин на премьере фильма «Авиатор»
Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ
Евгений Водолазкин на премьере фильма «Авиатор»
Фото: Ирина Бужор, Коммерсантъ
Что в итоге повлияло на ваше решение и желание участвовать в создании фильма?
Во-первых, это был полный метр, не сериал, а во-вторых, меня в этом убедило общение с продюсером Сергеем Катышевым. Я почувствовал за ним большую энергию, волю к осуществлению своих идей и абсолютно правильное понимание моего романа. Так оно и оказалось.
Я, кстати, включился в эту историю на этапе уже пятого сценария. Сергей последовательно заказывал, и ни один ему не нравился. Я их просмотрел, мне они тоже не понравились. И весь этот механизм начал как-то раскручиваться только с приходом Арабова (Юрий Арабов, прозаик и сценарист, постоянный соавтор Александра Сокурова.— W) — в итоге он создал сценарий «Авиатора».
Я первоначально не собирался участвовать в сценарии, потому что не принадлежу к числу тех людей, которые считают, что все умеют. Я в свое время читал книги по сценарному мастерству и написал несколько сценариев — так что представление об этой работе у меня было. При этом я понимал, что каждый должен заниматься своим делом.
Но потом я подумал, что, если меня просят о поддержке, ее надо оказать. История сотрудничества с Арабовым по-своему трагична. Он умирал. У него была последняя стадия рака. По его словам, врачи от него уже отказались. Наше общение происходило по зуму: он лежал на кровати, а над ним висела видеокамера. Держался очень достойно.
Арабов не был человеком сентиментальным. Говорил прямо, что ему нравится, а что нет. Может быть, он считал, что в этом состоянии имеет такое право, и он его действительно имел. Споров у нас особых не было, я почти не делал замечаний. Юрий Николаевич написал хороший сценарий, полноценный. Первый, который понравился и Сергею Катышеву, и мне.
Евгений Водолазкин
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Евгений Водолазкин
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
История попыток перенести книгу на экран, кажется, сама тянет на экранизацию.
Да, поиски режиссера были непростыми. Скажу о моменте, когда пришел Егор Кончаловский. Прекрасный профессионал и неравнодушный человек. Он начал с кастинга, который оказался посложнее любого экзамена в театральный институт.
Я это знаю, потому что мне пересылались видеоматериалы проб. В каждом случае это были не одна-две сцены, а десять и больше. Актеры играли с разными партнерами — любовную сцену, ссору, унижение, расставание и так далее. Просвечивая каждого просто-таки рентгеновским образом, Егор угадал со всеми актерами.
С кем сложнее всего было определиться?
Я думаю, с главным героем — Платоновым, которого в итоге великолепно сыграл Александр Горбатов. Очень глубокий человек. Наверное, таким и должен был быть Платонов. Хабенский исполнил роль доктора Гейгера. И насколько это точно было! Как это ни странно, но именно в связи с масштабом Хабенского как актера персонаж Гейгера стал гораздо больше, чем был в книге. В романе он играет служебную роль — конфидента, так сказать, Платонова, а здесь он вырастает в его соперника, усиливая драматургию фильма.
Все актеры играли просто на разрыв аорты. Я видел, как готовится к роли Горбатов — и он ее действительно прекрасно сыграл. Очень интересная роль у Евгения Стычкина, замечательно сыгравшего Желткова. В романе об этом герое сказано мало, а здесь это такой мачо, который хочет быть всюду первым, но знает, что болен и через полгода превратится в труху. И это очень здорово сыграно. Он, с одной стороны, боится будущего, а с другой — скрывает свой страх под маской бодряка. Редко актеры могут так тонко сыграть борьбу, идущую внутри человека.
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Герои книги обрели реальное лицо, и на кого-то, возможно, вы взглянули иначе?
Конечно, у меня было представление о том, кто как выглядит, как двигается, как говорит. Теперь все эти фантомы заместились лицами актеров, и я их вижу уже такими. Это пришло, пожалуй, уже после того, как я посмотрел фильм.
Что, на ваш взгляд, оказалось самым трудным при переносе книги на экран?
Пожалуй, сложнее всего было перенести основные идеи романа. В фильме невозможно давать 20-минутные диалоги и монологи, чтобы что-то объяснить. Необходимо выбирать ключевые точки в источнике и тексте актера. Не сто слов, а десять, но самых точных. Это такой, знаете, шпагат между искусством слова и искусством действия.
Да, все изменилось, изменились условия задачи, конфликты другие, столкновение Гейгера и Платонова, но суть, или, как сейчас любят говорить, месседж — он остался тем же, что и в книге. Это фильм о покаянии. Ответ на вопрос, зачем герой приходит снова в этот мир. В фильме несколько смещены акценты, но кино и не должно быть конспектом книги.
Какие чувства у вас вызывало то, как Егор Кончаловский видит ваш текст?
В процессе съемки я понял, что наши взгляды похожи, оптика примерно одна и та же. Были нюансы, где мы расходились, но противоречия, как писали в советских учебниках, не были антагонистическими. Егор, как всякий режиссер, безусловно, имел свои представления. Он переработал сценарий, и в этой работе я принимал участие. Были, конечно, споры, но в итоге всякий раз мы приходили к консенсусу. Работали довольно быстро и, на мой взгляд, эффективно.
Сама ваша книга, сценарист Юрий Арабов, много работавший с Сокуровым и часто обращавшийся к теме Серебряного века и эпохе модерна,— все это скорее предполагает артхаусное кино. А размах, с которым взялись за экранизацию «Авиатора» — от бюджета до режиссера и актерского состава,— под стать блокбастеру для широкой аудитории. Вы говорили, что сошлись с продюсерами на том, что фильм не должен быть ни тем, ни другим. Получилось прийти в итоге к этому?
Мне кажется, что да. В фильме Серебряный век обозначен пунктиром. Этот пунктир не превращает фильм в артхаус — он дает настроение, правильную атмосферу, верный код для восприятия.
Знаете, на одной из встреч со съемочной группой — по-моему, это было в Высшей школе экономики — одна студентка, посмотрев трейлер «Авиатора», спросила нашего продюсера Сергея Катышева примерно о том же: «Основываясь на романе, я думала, что это будет артхаус, а по трейлеру вижу, что это блокбастер. Так что это в итоге?» Он ответил, что это фильм с элементами артхауса, но для того, чтобы шли смотреть артхаус, его нужно подавать как блокбастер.
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Кино — искусство, оперирующее образами. Книга — это слова. Получилось ли, на ваш взгляд, в фильме выразить что-то лучше, чем в книге?
Очень хорошо показана атмосфера Серебряного века: пляж, авиационный митинг, как тогда назывались авиасалоны, и вот это сцена, когда биплан падает, все бегут к нему — и внезапно останавливаются, потому что подойти — страшно.
Какой взгляд на историю, по-вашему, был определяющим при создании фильма?
Речь идет не об истории и тем более не о политике, а о человеке как таковом и его времени. Человек — существо свободное, и свою свободу он осуществляет всякий раз, когда выбирает между добром и злом.
Чего он не может выбирать — так это место и время своего рождения. Это то, что нужно принять. И даже если не по своей воле человек, как Иннокентий, оказался в чужом времени — это еще не значит, что ему будет там хорошо. Ему совсем не хорошо, потому что он перешел грань дозволенного человеку — его время изменилось. И в этом новом времени ему нет места.
И вот этот, пусть даже не самовольный, переход из одного времени в другое — он делает человека несчастным, потому что все его близкие, все друзья ушли. Всё ушло. Это очень значимо. В общем, я хотел бы предостеречь всех от пробуждения не в своем времени. (Смеется.)
Евгений Водолазкин на премьере фильма «Авиатор»
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ
Евгений Водолазкин на премьере фильма «Авиатор»
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ
Память у вас в романе имеет личное измерение, и для Платонова она — и благословение, и в каком-то смысле наказание...
Да, память — это очень важно. Дмитрий Сергеевич Лихачев, на чьих воспоминаниях я среди прочего основывался, вспоминал звуки Петербурга, запахи города — и придавал этому очень большое значение. К концу своей долгой жизни он, мне кажется, начинал чувствовать, что уже вышел из своего времени в чье-то чужое, в котором он себя ощущает не так уверенно. Я помню, его при мне спросили в интервью, кто его друзья сейчас. Он помолчал и сказал, что у него нет друзей. Они все уже ушли, а новые не появляются. Вот так просто. И он, на самом деле, искал точку опоры в прошлом, в воспоминаниях.
Вообще, люди разных поколений с большим трудом находят контакт с молодыми или с более старыми. Эта смена времен всегда ощутима. И человек, который доходит до почтенного возраста, начинает понимать, что дальше уже — не его территория. Это, видимо, и примиряет его с неизбежным уходом.
А что, по-вашему, вообще страшнее — забыть всё или всё помнить?
Страшнее всего крайность — всё забыть или всё помнить. Что-то нужно забыть, что-то — помнить. Человек склонен забывать неприятные вещи. И я видел, как люди подсознательно избавляются от неприятных воспоминаний. Но это зависит от человека. Лихачев, раз уж мы вспомнили его, говорил, что с какого-то момента он стал оценивать свои поступки с точки зрения того, как он будет вспоминать их в старости. Ничто не доставляет такой боли, как наши проступки в прошлом, в которых уже ничего изменить нельзя. И чтобы эту боль уменьшить, надо стараться всегда вести себя порядочно. Например, не поддаваться искушению постоянно действовать как все.
Евгений Водолазкин
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Евгений Водолазкин
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Я помню еще одну фразу Дмитрия Сергеевича, которая на меня сильно повлияла. Он говорил, что зло не имеет субстанции, зло — это только недостаток добра. Бороться со злом методами зла — бессмысленно, поскольку таким образом ты плодишь новое зло. Увеличивай сумму добра — и это будет лучшая борьба со злом.
Литература и кино — два разных языка, которые разными способами разговаривают с аудиторией. Вы верите в идею верной экранизации — или из любой попытки адаптации получается новое произведение?
Надо, мне кажется, смотреть правде в глаза: нельзя средствами одного вида искусства передать полностью произведение другого вида искусства. Условно говоря, нельзя ансамблем ложкарей сыграть «Лунную сонату». Хотя, может быть, я ошибаюсь. Это будет, возможно, что-то хорошее, но не «Лунная соната». Я думаю, что такие попытки предпринимаются нечасто, но они являются лишь самым ярким свидетельством того, что не может быть одно выражено через другое.
Вспомните Василия Шукшина, рассуждающего о средствах литературы и средствах кино. Он же принадлежал обеим этим стихиям — и литературной, и киношной. И он полностью занимает сторону литературы, задаваясь вопросом: что может добавить кино к толстовской «Анне Карениной» или к «Войне и миру»? Эти романы сами по себе — совершенное выражение идеи. Лучше быть не может. Никакое кино это не передаст. И здесь я позволю себе не согласиться с Василием Макаровичем, потому что кино может выхватить уголок бытия, который недостаточно освещен в книге, и направить на него весь свой свет. И вот это будет полезно и для читателей, и для зрителей, потому что фильм расскажет о чем-то, что упущено в книге по тем или иным причинам.
Наконец — и это, может быть, то, о чем вы спрашивали,— есть вещи, которые кино выражает безусловно лучше, чем литература. Кино обладает возможностью показать, а книга в большей степени — объяснить. И когда снимается фильм, хороший фильм по литературному произведению, я думаю, они должны работать в паре. Должна быть основа, а она всегда может быть только словесной. Хотя бы потому, что человеческая культура словоцентрична. Да, есть такие закоулки бытия, в которые слово просто не протискивается, зато туда входят живопись и музыка, которые, в свою очередь, без слова невозможны — если бы слова не было, то не было бы никакой «Лунной сонаты». Так вот, этот симбиоз книги и ее продолжения в кино, когда используются специфические качества каждого из искусств,— создает новую гармонию.
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Фото: предоставлено пресс-службой КИНОТВ
Довелось ли вам бывать на съемочной площадке, какие у вас впечатления остались? Где-то вы делились коротко о почти детском ощущении праздника или счастья, когда находились на съемках.
Да, я был несколько раз на съемках. Не сказать, чтобы я приходил туда ежедневно с желанием все проконтролировать,— такого не было, но там я себя чувствовал не как консультант или советчик, а просто — был действительно по-детски счастлив на этом празднике. Мне нравилось, как бытие, которое я придумал, обретает плоть, конкретное выражение: люди, предметы, улицы — все это начинало оживать. В фильме есть момент, когда Платонов попадает на съемки фильма, который продюсирует Желтков. На этой съемке я чувствовал себя так же. Как будто ты зашел за кулисы, вдруг видишь всех актеров — и все они мимо тебя проходят, здороваются. А ты понимаешь, что это какое-то недоразумение, они тебя принимают не за того.
Вы как-то сказали, что, если у вас перестанет получаться описывать то, что вы описываете, словами, вы уйдете в кино. Вас что на эту мысль натолкнуло?
Мое авантюрное начало. Я иногда люблю говорить вещи, которые малоосуществимы. И это была шутка. С таким же успехом я мог бы уйти в колбасную промышленность, производство кресел или консервных банок. Я думаю, что мне поздно искать какие-то новые средства выражения и надо действовать уже тем, что есть. Кино — это то, в чем я могу участвовать в качестве наблюдателя. Даже в работе над экранизацией «Авиатора» я понимал, что мой голос — совещательный. Поэтому, основываясь на своем литературном опыте, я давал кое-какие рекомендации, но не сказать, чтобы я их переоценивал.
Евгений Водолазкин
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Евгений Водолазкин
Фото: из личного архива Евгения Водолазкина
Вспомню тогда еще одну шутку, но уже не вашу, а продюсера фильма Сергея Катышева. Описывая ваше решение финала кинематографического «Авиатора», он сказал: «Женя взял гаечный ключ, открутил финал и прикрутил новый».
На самом деле там многие стояли с гаечными ключами. Финал — очень важный элемент любого фильма. Он даже важнее, чем литературный финал. Потому что с точки зрения восприятия — это ключевая точка. То, с чем остается зритель, когда включается свет в зале. У нас были разные этапы, и тот финал, который «прикрутил» я, по-моему, тоже не сохранился — что-то докручивали и после, может быть, даже при монтаже.
Это вообще было для меня очень интересно, со всеми этими докрутками,— первый опыт сотворчества в моей жизни, когда я с кем-то что-то делал совместно. Ведь как исследователь я работаю с рукописями самостоятельно. Писатель — существо одинокое. Удачные писательские дуэты — такие, как Ильф и Петров, например,— это большая редкость. На самом деле человек все делает один. Алексей Герман-старший когда-то сказал, что в кино занято слишком много людей, чтобы оно было искусством. Это, конечно, полемическое преувеличение, но что-то в этом есть.
