Молодежные программы Большого театра

«Забавно давать себе оценку»

Махар Вазиев, художественный руководитель балета Большого театра

Художественный руководитель балета Большого театра Махар Вазиев рассказал Татьяне Кузнецовой о придуманных им и поддержанных «Ингосстрахом» специальных программах для молодых балетных артистов и для начинающих хореографов, а также подвел итог своих девяти сезонов в Большом и поискал различия между балетом Петербурга и Москвы.

— Молодежной балетной программе, спонсируемой «Ингосстрахом», уже больше четырех с половиной лет. Что выдающееся, судьбоносное или просто интересное произошло за это время?

— Вы, конечно, мастер жонглировать азартными словами — пафосными причем. Нет, я совершенно не против, это даже повышает нашу самооценку. Если обратиться к истокам этого проекта, идея была связана с тем, что, во-первых, мне хотелось дать больше возможностей молодежи из регионов, а во-вторых — программа эта является дополнительным источником подготовки артистов и пополнения штата труппы. Однажды я об этом сказал Олегу Владимировичу Дерипаске…

— Об этом мы уже говорили в интервью 12 января 2021-го. Лучше расскажите о результатах.

— 90% тех, кто прошел эту программу, органично и уверенно влились в основную труппу. Некоторые заняли достаточно твердое положение. Например, Акиб Анвар много сольных партий исполнил и даже ведущую партию уже станцевал. Мне кажется, нигде не существует подобной программы, если мне память не изменяет.

— Ну как же? Стажеры при труппах — распространенная практика. Самый очевидный пример — NDT-II. Недавно стажеров завела и Парижская опера. Правда, их программы, в отличие от вашей, обеспечивают молодежь собственным репертуаром, дают им самостоятельную сценическую практику. А у вас стажеры просто делают класс и разучивают вариации с репетиторами.

— Многие из них участвуют в репетиционных процессах совместно с артистами, бывают случаи, когда некоторые выходят на спектакли. Так что в целом это активная, практичная программа. Иногда человек от природы наделен данными, но базовые знания, скажем так, хромают. С этим человеком нужно отдельно возиться. Это трудоемкая работа, в штате театра никто не будет отдельно заниматься с артистом кордебалета. И вот когда способные, но немного недоученные ребята проверяются на кастинге, я говорю: «Беру, но при условии — вы пройдете Молодежную программу…»

— 90% — это сколько человек?

— Думаю, за четыре года человек 15–20 оказались в штате.

— В прошлом году «Ингосстрах» поддержал вашу новую программу — молодых хореографов. Мне кажется, это перспективнее: вузов-то у нас много, а хореографов страшный дефицит.

— Татьяна, вы, опытнейший человек, действительно верите, что в вузах можно научить профессии хореографа?

— Я и говорю: способности хореографа — редчайший дар, этой профессии не обучить. Образование не панацея, практика тут — важнейшее дело.

— Я опять начну с истоков. Идея программы хореографов занимала мои мысли давно. И в один прекрасный день при встрече с Олегом Владимировичем я ему об этом рассказал. Минуты не прошло, как мне была оказана огромная поддержка. В этом проекте принимают участие 4–5 хореографов. Они получили жилье, стипендию, залы, артистов и возможность поставить одноактный балет. На сегодняшний день я бы отметил двух участников программы — Алессандро Каггеджи, и, конечно, Игоря Клинского. Мы уже посмотрели их работы на верхней сцене. Идея заключается в том, чтобы показать их зрителям. Возможно, уже в этом году.

— Ваши артисты чрезвычайно загружены, даже перегружены, текущим репертуаром. Им платят за внеурочную работу с молодыми хореографами?

— В этом-то и удовольствие, когда видишь: актеры с огромной радостью участвуют в этих работах. Это вызывает и уважение, и веру в то, что мы — люди творческие, и для нас основным питательным источником является наша работа. Без пафоса говорю. Но не отрицаю: и здесь «Ингосстрах» оказывает огромную поддержку — мы премируем участников постановок. Хочу сказать, что я уже получил 30 новых заявок от желающих участвовать в этом проекте, некоторые меня просто вылавливают, присылают материал. Уже набрали следующий курс, пять человек, в октябре начинаем.

— Артисты труппы Большого на этом курсе есть? В чем заключается программа обучения? Сколько времени дается на постановку?

— Слишком много вопросов. Артисты Большого есть. Кто — не скажу. Программа дает возможность молодому хореографу поставить балет. Но я не исключаю, что после просмотра 5–7 минут работы мы можем завершить сотрудничество — все будет уже понятно. Во времени я не очень постановщиков ограничиваю, учитывая занятость артистов. Все в гибкой форме. Скажем, месяца три-четыре. Ну полгода.

— Артисты могут отказать хореографу, если не хотят участвовать в молодежной постановке?

— Я вас разочарую, Татьяна. Отказов пока не было. Отказываю я. Все хореографы хотят Лизу Кокореву. Я говорю: «Нельзя. Она и так перегружена». Лиза, конечно, абсолютный трудоголик, но это может закончится травмой.

— А ваш проект «4 персонажа в поисках сюжета» с молодыми западными хореографами, который вы успешно провернули во время ковида с помощью «Ингосстраха» и лично Олега Дерипаски, сейчас увял?

— Он не увял, мы по-прежнему ищем хореографов в разных странах. Ситуация вам известна. Тем не менее, благодаря поддержке «Ингосстраха» мы сделали еще две достаточно яркие работы с участием наших ведущих артистов. Хореограф Вам известен, это человек вне политики, он просто живет искусством. Проблема заключается в самом простом: мы не хотим ему портить жизнь, потому что там, на Западе, ему угрожают. Вот и все.

— Но это же не Юрий Посохов?

— Нет, конечно. С Юрием мы охотно сотрудничаем, но он мне сказал, что если говорить о большом спектакле, то это может быть не раньше 2027 года.

— Ну да, он сейчас «Евгения Онегина» в Сан-Франциско ставит. На музыку Демуцкого. Но ведь можно взять его готовый балет. «Оптимистическую трагедию» того же Демуцкого, например. Этот балет у нас никто не видел, и в Сан-Франциско он уже не идет. Будет чем заняться мужскому кордебалету.

— Спасибо за советы. Мужской кордебалет у нас и так много работает. Многие труппы нам завидуют — таких мужчин нет нигде в мире.

— Какую балетную премьеру вы подготовили в юбилейном, 250-м сезоне?

— На открытии сезона об этом расскажет генеральный директор Большого театра Валерий Абисалович Гергиев. Такая практика теперь.

— Тогда поговорим о вас. У вас тоже юбилей: 10-й сезон в Большом. Что произошло с труппой за это время? Что считаете своей главной заслугой?

— Забавно давать себе оценку. Наверное, вот этот ковидный проект «Четыре персонажа в поисках сюжета». Вспомните, какое было время, какой страх был у людей, как все сторонились друг друга. Я помню, тогда Олег Владимирович мне сказал: «Ну послушай, ведь сейчас все хореографы свободны, надо пользоваться моментом». И он был абсолютно прав. Я начал созваниваться с разными хореографами, они сначала не понимали, о чем речь. Все же в глухой изоляции. «Ингосстрах» помогал нам во всем. Только-только наши артисты стали возвращаться в залы, в масках еще, боялись коснуться друг друга. И тут вдруг приходят хореографы, начинают отбирать людей для своих работ, никто не понимает, как это возможно, что происходит. Это был для меня очень важный, значимый момент в моей жизни и в моей работе в Большом театре.

А все остальное… Скажу так: ну, разные бывают ситуации. Я бы назвал, скорее всего, другое. Мне очень горько, что нет сегодня с нами наших педагогов: Светланы Дзантемировны Адырхаевой, Николая Борисовича Фадеечева, Владимира Леонидовича Никонова, Марины Викторовны Кондратьевой, Валерия Степановича Лагунова… Работать с ними было честью и удовольствием, я с огромным уважением и благодарностью всегда буду относиться к ним. Эти люди создавали историю, без пафоса говорю. Трудно говорить об уходе Юрия Николаевича… Это утраты безмерные. Потеря этих людей — самое тяжелое, что я пережил в Большом театре.

Потому что создать педагога ох как сложно! Годами, годами нужно этим заниматься! Педагог для меня — выше всего. Почему? Потому что педагог работает с конкретным человеком. И это его судьба, этого человека. И это слишком большая роскошь — жонглировать творческими судьбами людей. Самое главное — дать возможность актеру раскрыться.

— Ну вы-то даете: сколько раз выпускали в главных партиях девочек, которые второй год в театре работают, если не первый. Они проваливали дебют, а вы давали им новую роль. Возможно, с педагогической точки зрения это правильно. Но зритель-то видит: балерина танцует плохо. И репутация театра страдает.

— Знаете, я работал в Мариинском театре. У меня было 8–9 балерин на роль Одетты-Одиллии. И настал момент, когда ни одна из них не могла танцевать. Ни одна! Надо иметь огромный запас балерин. Ведь ни у одной труппы мира нет такого количества спектаклей в сезон, как у нас и в Мариинском театре.

— Говорят, Валерий Гергиев предполагает еще и увеличить их количество. Давать по три «Щелкунчика» в день, например.

— Ну, знаете, три балета в день… смотря какой спектакль. Со «Щелкунчиками» это сложно было бы. Почему? Потому что танцует один и тот же кордебалет, акт снежинок там очень сложный. Но я мог бы вам сказать, какие спектакли мы могли бы показывать трижды. Не буду называть, но тем не менее.

— За 250 лет жизни Большого театра почти два столетия балетную труппу возглавляли петербуржцы и ленинградцы. И, возможно, только Александр Горский сразу почувствовал себя настоящим москвичом. И создал для Большого оригинальный репертуар. А что вы можете сказать о себе?

— Очевидно одно: все, кто меня сегодня интересуют, это артисты балета Большого театра. Я здесь десятый год, многих сам принимал в труппу, несу за них ответственность. А кем я себя чувствую? Могу сказать так: Петербург — родной город. Абсолютно. Ну, я там сызмальства. Когда прилетаю в Милан, тоже испытываю родственные чувства. Но сказать, что для меня сегодня Москва чужой город, не могу. За 10 лет как-то уже адаптировался.

---

«Почти весь балет я сочинил в армии»

Игорь Клинский, 22 года, участник Молодежной программы хореографов

— Как вы попали в Молодежную программу хореографов?

— Прямо из армии. Я закончил Академию Бориса Эйфмана, поступил в Музтеатр Станиславского, уже начал репетировать «Минус 16» Охада Нахарина в первом составе. Спектакль должен был выйти в ноябре 23-го, а в октябре меня забрали в армию. Надеялся, что отправят в какой-нибудь ансамбль танца. Но вышло по-другому: сначала отправили в Ногинск. А потом командир вернул меня в Москву: увидел в моей анкете «артист балета», и отправил в клуб на территории воинской части. В нем я праздники всякие организовывал, с детьми офицеров занимался. Там даже зал был, с зеркалом и палкой, раз в неделю удавалось класс делать — на ноутбук музыку скачал. И вот как-то звонит моя одноклассница: «В Большом программу молодых хореографов открыли, может, попробуешь?» Нереально, конечно. Но думаю: «Почему нет?» Анкету заполнил, попросил друга сделать красивый сайт с моими номерами и отправил. Жду две недели — ничего. Ну, я второй раз отправил с просьбой — если не подойду, напишите мне, пожалуйста. И вдруг в мае приходит смс от помощницы Махара Хасановича — дескать, он хочет с вами поговорить, сможете на выходные приехать? Командира на коленях умолял об увольнительной — дал. Приехал в Большой, сам себе не верю, а Махар Хасанович говорит: «Ну что, сможешь к осени поставить балет на полчаса?» Я говорю: «На пуантах?» Он: «Да хоть на ходулях». И я понял, что все получится. Почти весь балет сочинил в армии — записывал на ноутбук и в блокнот. В октябре закончил службу, в ноябре уже начал ставить, в январе показал половину Махару Хасановичу, а в июне весь балет целиком.

— Ваш балет называется «Все это время шел дождь». Это про что?

— Про человека, который стоит под дождем на автобусной остановке и думает, кто он такой, как он коммуницирует с социумом, с самим собой. Сюжета нет. Это такое слайд-шоу, эпизоды минут по шесть. 25 минут непонятно, что происходит, и только в последние 5 минут понимаешь, что это мысли героя.

— А в чем состоит программа обучения балетмейстеров?

— «Ингосстрах» дал мне стипендию, театр — жилье, возможность работать с артистами, залы, время. Что еще надо?

— Что вы ждете после окончания Молодежной программы?

— Жду, что мне скажет Махар Хасанович — берет ли он этот балет в репертуар. Или вы вообще о планах? Осенью в Корее выступлю с десятиминутным номером. А потом — не знаю. Хочу остаться фрилансером — ведь армию я уже прошел.

---

«Я хотел работать в Москве»

Акиб Анвар, 23 года, артист балета Большого театра, выпускник Молодежной балетной программы 2021 года

— Вас предложил для интервью художественный руководитель балета Большого Махар Вазиев. Вероятно потому, что вы — самый успешный выпускник. А почему вы решили поступать в Молодежную программу Большого?

— Честно? Я не поступал. Я приехал на кастинг, и после урока Махар Хасанович мне сказал: «Я тебя беру… в Молодежную программу».

— А почему вы приехали на кастинг в Большой после окончания Академии Вагановой? В Петербурге никуда не брали?

— Я получил несколько предложений: из Мариинского театра, Приморской сцены Мариинского театра, Театра Якобсона. Но я хотел работать в Москве.

— Как протекал процесс обучения в Молодежке?

— Ну, в 10 утра у нас был класс, нам его давал солист балета Александр Войтюк. Потом начали готовить вариации. А месяца через три ребята мне говорят: «Ты стоишь в афише, Испанская кукла в «Щелкунчике». Я не поверил, пошел в канцелярию посмотреть расписание — точно! У кабинета директора балета встретил Махара Хасановича. И он говорит: «Я дал тебе Испанскую куклу. Справишься? Нет — в миманс сошлю». Видимо, справился.

— Ну и как — оправдались ожидания после поступления в Большой?

— Одна мечта уже сбылась: станцевал Золотого Божка в «Баядерке». Получил его не сразу — несколько раз показывался Махару Хасановичу. Теперь мечтаю о Филиппе из «Пламени Парижа», уже показывал вариацию Махару Хасановичу. Только что приехал из Китая, с балетного конкурса — там тоже ее обкатал, уже на сцене. Ну и когда-нибудь — Солор из «Баядерки». Наверное, индийская кровь говорит. Мой папа индус.

---

«Занятость огромная, задачи потрясающие»

Дмитрий Вдовин, художественный руководитель Молодежной оперной программы, вокальный педагог

Художественный руководитель Молодежной оперной программы, знаменитый вокальный педагог Дмитрий Вдовин рассказал Сергею Ходневу о целях программы, возможностях и перспективах.

— Правильно ли я понимаю, что всевозможные академии молодых певцов при больших оперных театрах — это явление второй половины ХХ века?

— В общей массе — да, хотя в том же Большом театре вскоре после революции существовала оперная студия Станиславского. В Ла Скала есть своя давняя академия, куда в свое время отправляла замечательных советских певцов госпожа Фурцева — а это началось на рубеже 1950-х и 1960-х. В Америке и остальной Европе такие программы стали появляться чуть позже, в 1970-е.

— С чем это все было связано? Почему понадобилось таким образом дополнять обычное вокальное образование?

— Ну, вы же знаете, что образование консервативно, очень медленно развивается и с большим трудом догоняет существующую реальность и практику. К тому же вторая половина ХХ века — это время расцвета грамзаписи, телевидения, вслед за этим эра CD и DVD. У любителей оперы ими был сформирован определенный критерий качества, в частности, пения, и надо было ему соответствовать. Соответствовать хотели все — не только два-три крупнейших театра в мире, но и другие тоже. А с вокально-артистической педагогикой всегда была проблема...

— А почему? Казалось бы, выдающихся певцов много — почему для них было проблемой передавать свой опыт и свое искусство?

— Видите ли, быть певцом и педагогом — это все же разные профессии. Часто бывает так: чем крупнее личность певца, тем скромнее его педагогические успехи. Психология и менталитет у двух этих профессий совершенно разные. Педагог должен растворяться в своих учениках, а профессия оперного певца — это прежде всего концентрация на самом себе.

— Но есть же мастер-классы, это ведь тоже часть педагогического опыта?

— Это замечательный жанр, очень полезный. Но в педагогике самое главное — это системность. Мастер-классы — своего рода вишенка на торте, а ведь надо замесить тесто, испечь коржи... Педагогу с учеником желательно пройти от самых азов до первых успехов. Поэтому стажерские программы этих системных задач тоже не решают.

— Кажется, стажировка как раз и учит тем практическим вещам, которых могло не хватить в образовательной программе.

— Стажировка не предполагает совершенствования. Это просто пробный период, испытательный срок. А Молодежная программа — это еще и огромная доза работы по усовершенствованию молодого артиста. Понятно, что приходят студенты или выпускники консерваторий, кое-что знающие и умеющие, иначе бы их в эту программу просто не приняли. Но у всех есть свои нюансы, и надо тут подвертеть то, тут подкрутить это. Если хотите, это вокально-артистический тюнинг — превращение машины скромного уровня во что-то вроде BMW. Или «Ауруса».

— А бывает ли при этом, что «подкручивать» приходится радикально, например, серьезно корректировать репертуар, который артист собирается петь?

— Чаще всего так и бывает. И в нашей стране, и не только — я же преподавал в очень многих молодежных программах за рубежом. Там то же самое. Люди зачастую неправильно себя оценивают, поют репертуар, превышающий возможности своего раннего возраста.

— Именно сами преувеличивают?

— И сами, и их педагоги. Приходят с крепким репертуаром, замахиваются на вещи, которые они на сцене спеть не могут (одно дело спеть арию под рояль, другое — спеть целую партию с оркестром, с хором, с режиссерскими задачами, в костюмах). А мы, как люди опытные, должны объяснить, что это делать еще рано, и как-то этого человека переориентировать. Он уверен, например, что он должен петь Верди, а мы ему говорим: нет, батенька, вам Верди пока не по зубам, вам лучше сейчас сконцентрироваться, скажем, на Моцарте. Некоторые ведь вообще не знают о существовании многих стилей. И не ожидали, что в голосе у них есть agilita, то есть подвижность — не знали, потому что перед ними никто никогда не ставил таких задач.

В этом смысле бывают очень неожиданные открытия. Вот, например, у нас был баритон Дмитрий Чеблыков — он впоследствии стал лауреатом «Опералии», которая проходила в Москве. Мы его послали в Россиниевскую академию в Пезаро. Подготовили ряд партий, которые были нужны для Пезаро, и эти партии были в основном бас-баритональные. А он был баритон. И неожиданно на этом репертуаре его голос необыкновенно интересно раскрылся: он как бы вскочил на совершенно другой качественный уровень. Это очень ему помогло. Или Василиса Бержанская — она пришла к нам как сопрано, мы перевели ее в лирическое меццо. Я даже помню, как это произошло: я попросил ее спеть отрывки из партии Керубино, и как же здорово зазвучал голос! Спокойнее, интереснее, чище. Таких примеров очень много.

— Учитывали ли вы опыт Академии молодых певцов Мариинского театра? Ориентировались на него?

— Конечно, учитывали, они же первопроходцы, и то, как Мариинский театр осуществлял в свое время «охоту за голосами» — это было очень впечатляюще. Но я-то не работал в Мариинском театре, зато я работал в Хьюстонской опере как приглашенный педагог. Там одна из лучших молодежных программ Америки. И, соответственно, я знал, что происходит в Метрополитен-опере, в Чикаго, в Сан-Франциско, в других интересных молодежных программах. Это конец 1990-х и нулевые. Когда я был ответственным секретарем вокального жюри конкурса Чайковского в 1998-м году, моя коллега Ленор Розенберг, которая была кастинг-администратором Метрополитен, сказала мне: «Ты должен в Москве сделать Молодежную программу». И сначала мы делали краткосрочные программы — московское правительство дало там такую возможность. Приглашали педагогов из разных стран, ну и наши были, конечно. Приезжали потрясающие коучи — пианисты, ассистенты дирижера, коучи по пению на иностранных языках, по французскому репертуару, по итальянскому, по немецкому. Это была своего рода разминка.

А потом, когда Михаил Фихтенгольц (начальник отдела перспективного планирования Большого театра в 2009-2013 гг. — Ъ) пришел в театр, Иксанов (генеральный директор Большого театра в в 2000-2013 гг. Анатолий Иксанов. — Ъ) ему дал карт-бланш в опере. И я Михаилу предложил идею молодежной программы. Так это и началось. К тому времени, как мы пришли в театр, у нас уже была готовая команда людей, которых можно было задействовать — консультанты, педагоги, коучи.

— Изменилось ли что-то за эти шестнадцать лет — в образовании, в уровне певцов?

— В принципе, подвижки есть. Времена-то меняются. Раньше и информации было меньше — не хватало профессиональной литературы, не был так развит интернет, все было урывками. Кто-то покупал CD и DVD, у кого-то, особенно в регионах, такой возможности не было. Сейчас все это подвинулось. Но тут все-таки одних ушей и глаз мало, нужен опыт, школа, практика работы с большими музыкантами, большими режиссерами, большими певцами...

Вот, скажем, пианисты-репетиторы — мы же готовим и их тоже, не только певцов. Они должны уметь читать с листа, уметь играть по руке дирижера, уметь петь — потому что пианист должен же подпевать во время репетиции за отсутствующих певцов. Это большая трудная подготовка. В нашей программе есть несколько коучей, которые занимаются с пианистами. Среди них Любовь Анатольевна Орфенова, наш выдающийся, даже легендарный коуч, особенно по русскому репертуару, без которой не обходится ни одна серьезная постановка русской оперы в Европе, да и не только в Европе. Имея опыт работы с разными дирижерами, разными режиссерами, вы представляете, какое количество информации она может вложить в молодых? Вот это и есть задача и роль Молодежной программы. С 2023 года спонсором программы стала компания «Ингосстрах», они оказывают нам существенную финансовую помощь. Благодаря их поддержке, мы можем привлечь к обучению еще больше одаренных ребят, в том числе из регионов.

— А как вы отбирали и отбираете артистов?

— Мой изначальный принцип: все должно быть абсолютно прозрачно. Никакого блата, никаких рекомендаций, никаких случайностей. Раз в году у всех молодых артистов, студентов или выпускников профильных вузов есть возможность прислать заявку и спеть вживую.

— Со всей страны?

— Со всей страны, да. Но у нас всегда были и иностранцы. Был и итальянец, и две американки. Сейчас в программе есть сопрано из Китая, и еще поступил японский пианист. Ну а сколько было украинцев, белорусов, грузин, армян, азербайджанцев, узбеков — вообще не перечесть. Мы ездили по регионам, потому что не у всех же есть возможность приехать в Москву — были и во Владивостоке, и в Красноярске, и в Иркутске, в Новосибирске, Екатеринбурге, Казани, Саратове... Мы слушали раньше порядка 400–500 человек в год. И некоторых по три раза — сначала первый тур, потом второй, третий. Второй и третий туры были уже на сцене Большого. В самый первый раз мы взяли 10 человек певцов и двух пианистов, через год добрали еще. В итоге было обычно 12–17 человек, если говорить о певцах. Когда кого-нибудь выпускали, на это место устраивали набор заново.

— За кем последнее слово при приеме артиста в программу? За вами?

— Нет, на итоговых прослушиваниях среди нас всегда присутствовали люди, возглавляющие театр и труппу, главный дирижер и управляющий оперными коллективами. И решение мы всегда принимали совместно. Во время последнего приема, в 2024 году, присутствовал Валерий Абисалович. Кстати, вот потрясающая вещь: у него ведь свое слышание голоса. И его тогда очень заинтересовал один человек, которого, может быть, я не стал бы брать. Но потом, когда мы начали работать, это дейстительно оказался очень талантливый, трудолюбивый большой музыкант. В этом году очередной конкурсный набор певцов в программу пройдет в сентябре–октябре.

— Менялись ли за это время задачи, которые перед Молодежной программой ставил сам театр?

— Когда мы в 2009 году открывали программу, средний возраст труппы театра составлял 49 лет. Понимаете? Мы все помним эту труппу, там, конечно, были хорошие артисты, но сам средний возраст — это совершенно не соответствовало требованию времени. Потому что тогда как раз начались перемены — новые режиссеры, новые взгляды и так далее. Важно было, чтобы по театру порхала стайка молодых людей и звучали молодые голоса. Это мотивировало всех. Отчасти Молодежная программа была создана и для продвижения бренда Большого театра. Это все-таки первый национальный театр, а российская вокальная школа — одна из сильнейших. Нужно было создать, так сказать, орган пропаганды нашего художественного наследия, нашей школы, наших изумительных голосов. Сейчас я и мои коллеги, все мы в боевом настроении. Занятость огромная, задачи потрясающие. Я непомерно рад тому, что в Большой театр начали возвращаться выпускники программы. Сейчас в Cosi fan tutte пел Феррандо Павел Колгатин — это наш первый набор. И пел потрясающе. Вернулась Кристина Мхитарян — спела в «Травиате»... Надеюсь, и остальные вскоре подтянутся.

---

«Сцена — волшебная штука. Но надо научиться с ней дружить»

Кристина Мхитарян, сопрано

Сопрано Кристина Мхитарян, участница Молодежной оперной программы Большого в 2012–2015 годах, рассказала Сергею Ходневу о том, как программа дала старт ее мировой карьере.

— Вы пришли в Молодежную оперную программу Большого уже с большим образовательным багажом: академия Галины Вишневской, Гнесинское училище...

— Да, и еще Гнесинская академия!

— Для непосвященных это, наверно, немножко непонятно: вокальное образование уже есть, для чего может понадобиться еще одна учебная по сути программа?

— Когда принимают студентов-вокалистов в Гнесинское училище или академию, там оценивают потенциал — красивый тембр, музыкальность и так далее. Молодежная программа Большого — это совсем другое: там одного потенциала мало, туда принимают уже поющих артистов. Например, когда меня взяли, я уже через месяц спела дебют на основной сцене — Ксению в «Борисе Годунове»: маленькая партия, но в полноценном большом спектакле. А потом, еще во время обучения, начались огромные роли. Все дело в том, что оперная сцена, помимо чисто технических голосовых способностей, — это еще и выносливость, крепкие нервы, умение правильно держаться, работа с оркестром, с дирижером, понимание режиссуры и происходящего на сцене. Вот этому всему нас в Молодежной программе и учили: приезжали заниматься с нами отличные коучи, дирижеры, большие певцы — это дает огромный рост.

— Помимо роста, бывают ли какие-то совсем неожиданные перемены?

— У Дмитрия Юрьевича потрясающее чутье. Нина Минасян, моя большая подруга, поступала в программу как крепкое сопрано. И Дмитрий Юрьевич ее пробовал так и эдак, а потом они стали каждый день петь Царицу ночи (ария Царицы ночи из «Музыкальной флейты» Моцарта считается одной из сложнейших, — Ъ). И мы все слышали эти звуки и думали: Господи, зачем мучать человека? А потом оказалось, что это попадание в точку. Потому что ее мировая карьера в итоге началась именно с партии Царицы ночи — хотя сразу она у нее и не получалась. Были мальчики, которые переучивались из теноров в баритоны, из баритонов, наоборот, в тенора. Для нашей профессии важен тонкий индивидуальный подход, а для этого нужно вот такое «золотое ухо», умение расслышать, оценить, распознать.

— Обучение в Молодежной программе, получается, строится вокруг работы над конкретными партиями?

— Опять-таки все индивидуально. У меня очень быстро все началось — я стала учить конкретные партии, да. Только-только меня взяли в Молодежную программу, я, расслабленная и счастливая, поехала летом отдыхать к бабушке. И тут мне звонок: через две недели я сдаю партию Виолетты в «Травиате» — это была премьера 2012 года. Меня поставили на страховку, правда, но все равно — две недели! И я все выучила. Или вот, скажем, в 2014 году готовилась премьера «Риголетто». Было целых пять Джильд, даже французскую певицу пригласили, я партию готовила, но была в каком-то тридесятом составе. А потом приехал маэстро Эвелино Пидо — дирижер-постановщик, человек с характером. Он всех послушал и сказал: «Мхитарян будет петь премьеру». А я вообще-то должна была петь еще и Герду на премьере «Истории Кая и Герды» примерно в это же время. Ничего, все спела, хотя нервов это стоило ужас сколько.

— И как вы после этих стрессов оглядываетесь на обучение в Молодежной программе?

— Ой, на самом деле я ее вспоминаю с большим теплом, честное слово. И всегда с особым чувством встречаю бывших соучеников. Вот, например, не так давно был «Евгений Онегин» в Мадриде, там пела я, Богдан Волков и Виктория Каркачева — и все мы трое из Молодежной программы, из одного выпуска.

— Когда заканчивается обучение, есть ли агенты, которые поджидают свежих выпускников с контрактами?

— В нашем случае они с самого начала приезжали. Уже в первый месяц приехала Фабиана Дальпияц, впоследствии мой агент. Она сидела и слушала всех. И она троих сразу забрала: меня, Андрея Жилиховского и Нину Минасян. Сразу! Но я, поступив в Молодежную программу, продолжала также ездить на конкурсы. Выиграла Queen Sonia Competition в Осло, Neue Stimmen, «Опералию». Есть люди, которые на конкурсы едут с большим стрессом, а мне нравилось: столько классных талантливых ребят со всего мира, с ними так интересно знакомиться. Я очень рада, что Дмитрий Юрьевич не запрещал нам ездить на конкурсы.Наоборот, он был заинтересован в том, чтобы мы росли так или иначе.

— Сейчас для оперного певца очень важны также чисто актерские умения. Молодежная программа и этому учит?

— Я в программу пришла в общем-то актерски уже подготовленной — мне просто очень повезло с педагогами в школе Вишневской и в училище. Но в программе Большого у нас тоже было актерское мастерство, конечно. Как же иначе? И занятия, и мастер-классы — например, приезжал тогда Андрейс Жагарс, все ребята его боготворили. Это сторона профессии, которая страшно важна. Нельзя просто красиво стоять, нельзя, чтобы голова работала отдельно, а ноги — отдельно, нужна органика всего тела, иначе будет катастрофа.

— Это нужно для современной режиссуры или не только?

— Нет, это в любой постановке нужно. Я бы сказала, что классические постановки в этом смысле даже сложнее. Там надо телом выражать гораздо больше смысла, к тому же приходится учитывать исторический контекст: поворот головы, жесты, походка — там все другое. Или, скажем, корсет. В Ковент-Гардене есть потрясающий сценический педагог, которая меня вводит в «Травиату» — я уже неоднократно там пела Виолетту, но каждый раз это очень серьезная подготовка. И она мне показывает: смотри, ты держишь веер вот так, а потом, когда подошел мужчина, ты веером делаешь вот так. И на тебе при этом корсет, да еще три юбки, они же тяжелые... И потом я, кажется, два раза пела «Травиату» беременной. В том числе в корсете.

— А как это возможно? Ну, чисто физически?

— А вот так! Перед началом кажется, что ты умираешь, что не сможешь этого сделать. А потом выходишь на сцену и все забываешь. И такая легкость! Сцена — волшебная штука. Но надо научиться с ней дружить.