Искусство на обочине
Памяти Ани Жёлудь
Анна Желудковская родилась в 1981 году в Петербурге, полжизни прожила в Москве и Подмосковье, там же умерла 5 июня 2025-го. Но даже став звездой московской арт-сцены, она сохраняла петербургское влечение к маргинальности. Ее искусство без тени романтического презрения говорило об обыденной жизни как уделе человеческом. А ее собственная жизнь была попыткой справиться с болью, одиночеством и саморазрушением.
Аня Жёлудь: «Счастье у каждого свое»
Предыстория (2007)
Все началось однажды с безобидно замеченной мной тождественности между графической линией и металлическим прутом. Прут оказался столь же податлив, как и гелевая ручка, которой я люблю рисовать. Создаваемая мной иллюзия пространства в плоскости графического листа теперь материализуется в пространстве реальном. Я называю этот переход «процессом перемещения». Создаваемые мной металлоконструкции воспроизводят различные бытовые ситуации, избавляя предметы от обманчивых поверхностей, помогают увидеть невидимую суть, основу, каркас, скелет.
Схема пространства (2007)
Стол нужен для того, чтобы на него можно было поставить тарелку с супом. Стул — для того, чтобы сесть за стол, кровать — для того, чтобы на ней спать, коврик — для вытирания ног перед входом в ячейку, выделенную обществом для размещения в ней твоего тела. Шкаф нужен для того, чтобы складывать разные вещи и прятать любовника, и, конечно, обязательно нужна книга для того, чтобы читать перед сном. Это своеобразный перечень необходимых для жизни вещей, приобретенный цивилизованным миром. <...>
Никто не поверит в твое счастье, если у тебя не будет чего-нибудь из этого перечня. Если ты вдруг скажешь, что у тебя нет кровати или стола, все станут тебя жалеть.<...>
Когда пришло время выбирать профессию, у меня был конфликт с мамой. Она говорила: «Я хочу, чтобы у тебя была нормальная профессия, чтобы у тебя была нормальная зарплата, чтобы ты могла купить нормальную мебель!!!»
Я говорила маме, что мне не нужна работа, зарплата и мебель, а мама, меня жалея, сказала, что она просто хочет, чтобы я была просто счастлива... Тогда я поняла, что для нормальных людей без мебели нет счастья и никто не может быть счастлив без платяного шкафа, стола и стула. Для кого-то эта формула номинального счастья превращается в культ бытового благоустройства, но как ни крути — это шаблон, каркас, схема, основа, конструкция, в подлинности которой никто не смеет усомниться.
Я стала художником. <...> Я считаю своим прямым долгом поставить под сомнение эту формулу благополучия, так как имею ненормальную профессию с отсутствием нормальной зарплаты и подлинное знание того, что счастье у каждого свое — с проволочным каркасом, с условно рисованным благополучием.
Надрыв как неотъемлемая часть художественного процесса (2009)
Вторжение в пространство подразумевает овладение им. Это скрытый процесс, недоступный публичному обозрению. По сути, в физическом действии нет ничего особенного. Я не считаю нужным превращать в перформанс техническую часть. О том, как делалась та или иная работа, знают немногие. Немногие становятся свидетелями того, что происходит во время подготовки пространства перед тем, как оно превращается в художественный продукт. Те, кто могли бы оценить важность и художественную ценность этого акта, не видят его, не задумываются о его присутствии. Те, кто видят и знают о нем, не могут воспринимать мои действия как художественные. В последнее время я часто сталкиваюсь с чувством созидательного рефлекса на уровне абсурдных несвязанных с изобразительной формой действий, которые я совершаю для подготовки почвы под инсталляцию. Вынос мусора, окраска стен, перетаскивание всяких тяжестей, уборка территории, перепланировка — это как бы уже необходимые условия для четкого осознания того, что я делаю. С каждым разом степень требующихся мне препятствий все выше, убираемой грязи все больше, вес материалов все тяжелее, подготовка занимает все большее количество времени. <...> И мне просто постоянно говорят: «Аня, ты надорвешься». Я, в свою очередь, думаю, что действие важнее статичного постфактума.
8 марта (2009)
В тот день, когда сотни мужчин бредут, абсолютно все, в руках с целлофановыми кульками, из которых торчат свертки газет, содержащие, как всегда, нарциссы, тюльпаны или немощную ветку мимозы, или просвечивают дешевые, но огромные коробки конфет; когда неверные жены принимают знаки внимания от любовников, пока увлеченные рыбалкой мужья отрываются на льдинах; когда дети приносят мамам из школы поделки из пластилина, картона и глины, когда на дачи еще не ездят, но уже всем хочется, в такой день (когда не посещают кладбища) бывает Восьмое марта.
Из текстов Ани Жёлудь, опубликованных на сайте www.zholudhome.com.
Профайл
Главным героем живописи, графики и скульптуры Ани Жёлудь была вещь, полезная в хозяйстве. Одежда, обувь, мебель, посуда, бытовая техника, машина, а также прилагающиеся к такому богатству дом и гараж — в этом вещном мире не оставалось места человеку. Однако его наличие подразумевалось: красный чайник в белый горошек так же свидетельствовал о взаимосвязи духовной и материальной культуры, как и любой черепок от краснофигурной гидрии из археологического раскопа. Жёлудь провозглашали археологом советского быта, но реалии старого и нового, допотопные стиральные доски и эргономичные офисные кресла, мирно уживались у нее друг с другом. Жёлудь записывали в критики общества потребления, но в ее любовании формой видавшего виды бидона, утюга или швейной машинки не было ничего критического.
Аня Жёлудь на своей выставке «Отдам в хорошие руки», 2012
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
Аня Жёлудь на своей выставке «Отдам в хорошие руки», 2012
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
Напротив, влюбившись в какую-нибудь грубую эмалированную кружку или простенькую вазу с цветами, она могла сделать серию в сотню картин, бесконечно изобретательно варьирующих один и тот же мотив. И потом раздарить все картины подчистую друзьям, знакомым и случайным прохожим, зашедшим в галерею,— меркантильное общество потребления было не для нее, она жила в бескорыстном обществе щедрости.
Поскольку вещный мир ее искусства относился к домашнему хозяйству, Жёлудь пытались включить в ряды художниц-феминисток. Но она оставалась равнодушной к феминистским теориям, избегала слова «художница», предпочитая ему гендерно универсальное самоопределение «художник», и не разделяла повседневность, быт, жизнь на мужское и женское.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
При этом редкий вернисаж у Жёлудь обходился без того, чтобы накормить посетителей супом или кашей собственного приготовления: прямо посреди выставочного зала у огромной кастрюли с поварешкой в руках стоял гендерно универсальный художник в фартуке, к кастрюле выстраивалась очередь жаждущих попробовать прекрасное на вкус (готовила она отменно). Иногда это кормление превращалось в концептуальный перформанс. Например, на выставке «Женщины в актуальном искусстве. О времени и о себе», проходившей в Музее городской скульптуры в Петербурге в 2009 году: возле фирменной жёлудевской кастрюли помещался большой противень с пельменями; отправляя в кипящую воду очередную порцию пельменей, повариха-перформансистка выкладывала на стальной лист порцию керамических объектов пельменных форм, так что под конец, когда вся публика была сыта, съестное оказалась полностью замещено минималистской инсталляцией. В Академии Штиглица Жёлудь училась на кафедре художественной керамики и стекла, и лепка пельменей всегда напоминала ей работу керамиста с глиной, ведь и то и другое — глубоко человеческие, если не сказать бытийственные занятия.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Шедевр: «Ландшафт»
Инсталляция, 2013
Принято считать, что пейзаж — жанр, невозможный в скульптуре. Аня Жёлудь оспаривает этот стереотип в инсталляции, составленной из множества небольших контурных скульптурок, сделанных из металлического прута. Деревенские домики с двускатными крышами, будки нужников, всевозможные хозяйственные постройки — гаражи, сараи, курятники, теплицы — и, наконец, кладбищенские оградки с крестами складываются в пейзажную панораму. Вероятно, многое здесь увидено в натуре — в деревне Аринино Раменского района Московской области, где художница жила и работала последние двадцать лет. Но на самом деле «Ландшафт» абсолютно универсален: это не пейзаж конкретной деревни и не пейзаж деревни вообще — это пейзаж человеческой жизни, от колыбели до могилы. Инсталляция выставляется на низком подиуме, так что зритель может окинуть ее одним взглядом сверху вниз, как будто бы из космоса. И увидеть, что жизнь на земле идет своим чередом, в соответствии с раз и навсегда заведенным распорядком, с тем, что называется уделом человеческим.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Мастерская
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Ане Жёлудь было всего 27 лет, когда модный куратор Даниэль Бирнбаум пригласил ее участвовать в основном проекте 53-й Венецианской биеннале, открывшейся летом 2009-го. Считается, что Венеция для молодого художника — путевка в жизнь, но у Жёлудь и без Венеции все поначалу складывалось неплохо: с ней сотрудничали лучшие галереи обеих столиц — «Айдан», XL, Галерея Марины Гисич, Открытая галерея Натальи Тамручи, «11.12»; ее опекали и Stella Art Foundation, первый из олигархических частных фондов, и Государственный центр современного искусства; ее работы постепенно входили в музейные коллекции — от Московского музея современного искусства до Эрмитажа. Она перебралась из Петербурга в Москву в 2003 году, и всего за пять лет стала звездой молодого искусства, на которое все тогда возлагали большие надежды: шорт-лист премии «Инновация», шорт-лист премии Кандинского, московская молодежная биеннале.
Фото: Коммерсантъ / Светлана Привалова / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Светлана Привалова / купить фото
Дело было не только в несомненном таланте и институциональном везении — Жёлудь отличалась фантастическим, маниакальным трудолюбием.
Венецианский проект Жёлудь назывался «Коммуникации»: по потолкам и стенам тянулись оборванные лианы проводов, пучки проводов торчали из стен и пола, отбрасывая причудливые, частью обманные, нарочно подрисованные тени,— инсталляция располагалась в двух разных местах Арсенала, и можно было вообразить, что вся анфилада пронизана этими кабелями, спрятанными внутри, за кирпичом и балками, но лишь дважды они почему-то вышли наружу. В авторском тексте говорилось, что «Коммуникации» — это «работа о связях всего со всем, о мире реальном, о мире придуманном, о пограничности искусства и ничем не уступающей ему обыденности жизни». Однако образ был сильнее слов, и он свидетельствовал не столько о связях, сколько о поломке в их системе, как и о том, что грубая, неприглядная изнанка нашей лакированной действительности непременно выйдет на поверхность.
Фото: архив галереи PA
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Провода были сделаны из металлического прута, с которым Жёлудь к тому времени работала несколько лет и который уже начал восприниматься как ее патентованный скульптурный материал. Прут очерчивал лишь контуры вещей — мебели, одежды, бытовой и офисной техники, превращая пластику в рисунок в трехмерном пространстве. С помощью контурной скульптуры она «проектировала» целые интерьеры — гостиной, офиса, концертного зала, парикмахерского салона или гинекологического кабинета, и когда ее «комнаты», обставленные призрачными, бесплотными предметами в натуральную величину, инсталлировались в какой-нибудь белостенной галерее, они одновременно завораживали волшебной прозрачностью и пугали звенящей пустотой. Зрителям, входящим в такие инсталляции, чудилось, что они попали в мир компьютерной графики, чудесным образом перенесенной из виртуальности в реальность: от идеально смоделированных типовых социальных сред, где люди отсутствовали, веяло холодом дигитальной рациональности. Венецианские «Коммуникации» развивали тему тотального отчуждения, показывая разрыв человеческих связей в современном цифровом — и не только цифровом — обществе.
Фото: Аня Желудь
Фото: Открытая галерея
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Открытая галерея
Со стороны могло показаться, что это всего лишь модная поза: Аня Жёлудь была так любима в художественной среде и так обласкана вниманием галеристов, кураторов, коллекционеров и критиков, что не ей было рассуждать об отчуждении и кризисе коммуникации. Но она как будто предчувствовала скорое наступление черной полосы. К тому же она была не из тех, кто мог удовольствоваться личным благополучием и думать только о собственной карьере: она считала, что художнику в России уделяется недостаточно внимания со стороны профильных институций, и всеми силами пыталась восполнять институциональные пробелы и налаживать горизонтальные связи в сообществе.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Переехав из Петербурга в Москву, Жёлудь превратила свою петербургскую квартиру на седьмом этаже панельной многоэтажки на проспекте Маршала Блюхера в галерею «Объект на районе», где время от времени устраивала выставки друзей-художников. Другим экспериментом в области artist-run space стал дом с большим участком в деревне Аринино возле Гжели, подаренный ей мужем под мастерскую для скульптурных занятий: Жёлудь приложила множество усилий, чтобы в неустроенной, без воды и электричества, усадьбе возникли резиденция для художников, «негалерея» современного искусства с характерным названием «Обочина» и Музей современной скульптуры под открытым небом.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Из проекта «подмосковного Ворпсведе» так ничего и не вышло в силу различных обстоятельств, но она старалась: на «Последней выставке», открытой летом 2012 года в Гридчинхолле, скопившиеся у Жёлудь в Аринино работы — живопись, скульптура, фрагменты инсталляций — обменивались «по бартеру» на строительные материалы и услуги в надежде благоустроить «Обочину». Она вообще поразительно легко расставалась со своим искусством. Так, в апреле того же 2012-го в фонде «Эра» прошла выставка-акция «Отдам в хорошие руки»: картины и рисунки, залежавшиеся дома и в мастерской, дарились всем подряд, будь то коллекционер с превосходным собранием или человек с улицы, случайно узнавший об этом аттракционе невиданной щедрости. Искусствоведы с ужасом наблюдали, как замечательные вещи попадают в руки людям, которые едва ли понимают их ценность и, вероятно, выкинут при ремонте или переезде, но дарительница была непреклонна в своем желании осчастливить всех и каждого. Словом, если когда-нибудь будет составлен catalogue raisonne Ани Жёлудь, то в него не войдет добрая половина из сделанного ею за двадцать с лишним лет (с перерывами на психиатрические клиники, где ей не всегда разрешали работать): многое исчезло без следа.
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Василий Шапошников / купить фото
Нет, у нее не было никаких романтических иллюзий относительно того, что искусство необходимо любому человеку в домашнем обиходе, как кровать или тарелка супа, хотя в ее скульптурно-прутяных «комнатах», «пространствах элементарного счастья», как правило, имелась контурная картина на стене. Скорее к любому обжитому интерьеру она относилась как к музею человека и его частной жизни: на выставке «Музей меня», сделанной в галерее «Арт-Стрелка» Ольги Лопуховой в 2007 году, она воспроизвела обстановку своей петербургской квартиры, нарисовав на стенах окна, а на полу — елочку паркета, и перемешав свои произведения искусства с предметами домашнего обихода.
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Она понимала, что место ее искусства — в музее, и, поскольку предложения стали поступать не сразу, сделала свою первую персональную музейную выставку пиратским образом. Муж Ани Жёлудь, художник Виталий Скворцов, был создателем и директором одной из старейших московских галерей — «Экспо-88» (в ней, собственно, впервые и показали ее работы в столице). Первой скрипкой среди художников «Экспо-88» был московский экспрессионист Арон Бух (1923–2006) — в 2009 году галерея организовывала его посмертную ретроспективу в Русском музее, Жёлудь, очень любившая Буха, помогала в подготовке. Увидев, как картины любимого художника убирают в просторные фанерные ящики для транспортировки из Москвы в Петербург, она решила написать свои домики, гаражи, машины и всевозможную бытовую дребедень прямо на фанере обшивки, так что и ее живопись контрабандой попала в Русский музей. Когда расписные ящики прибыли в Мраморный дворец, их увидел Александр Боровский, заведующий отделом новейших течений Русского музея, и, оценив остроумие диверсии, разрешил ненадолго выставить контрабанду на дворцовой лестнице.
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Фото: архив галереи PA
Просторной мастерской в Аринино катастрофически не хватало, чтобы вместить всю ее живопись и скульптуру,— она работала чудовищно много, запоями. Покупала сотни одинаковых небольших холстов, чтобы можно было писать, используя обыкновенный стул вместо мольберта, и красила, пока не отваливалась рука. Результат одного из таких пароксизмов трудовой лихорадки можно было увидеть на выставке «Полбеды, или Иллюзия быта» в 2017 году в музее современного искусства ART4, созданном Игорем Маркиным: десятки картин с бидонами, чайниками, букетами, домиками, вывешенные этакими поп-артовскими иконостасами или даже выставленные стопочками, заполнили все музейное пространство.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Запойными уходами в работу Аня Жёлудь спасалась от приступов душевной болезни, которая обострилась после скоропостижной смерти мужа в конце 2009 года. Тайны из своего недуга она не делала, часто выставляя вещи исповедальные — вроде дневников или картин с дневниковым, написанным школьным магриттовским почерком текстом («Из запоя меня вывели, дипрессию (sic!) сняли», 2017). С каждым годом болезнь прогрессировала, в больницы она попадала все чаще, галеристам и кураторам становилось все труднее сотрудничать с ней, она незаметно сошла с художественной сцены, и только московская PA Gallery в последние годы продолжала делать ее персональные выставки.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Музей актуального искусства в Москве
Фото: Музей актуального искусства в Москве
Возможно, врачи объяснили бы трансформации в искусстве Ани Жёлудь диагнозом, но вернее всего это было взросление и естественное развитие ее главной темы. Картины и рисунки раннего периода, так щедро розданные в фонде «Эра», говорили о генетической связи с ленинградским экспрессионизмом — или, правильнее сказать, экспрессивным экзистенциализмом: натюрморт, городской пейзаж, обнаженные, собаки — все напоминало о художниках арефьевского круга странной смесью витальности и меланхолии. В этих работах была некая колористическая нестабильность — краски могли быть и очень нежными, лирически-акварельными даже в живописи маслом, и совершенно дикими, агрессивно-кислотными. Мало-помалу цвет стал уходить из ее искусства: в живопись пришла изысканная монохромность, верх взяли серое и черное, на первый план вышла упругая черная линия, очерчивающая контуры предметов. Вскоре линия зажила самостоятельной жизнью в пространстве — в виде контурной скульптуры из металлического прута, чаще всего черного.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Романтизм произвел рисование очерком, до того применявшееся преимущественно в технической иллюстрации, в разряд философских занятий: контур выявляет самую суть вещей, очищая мир от обманчивости цвета и светотени, снимая с него ложные покровы. Аня Жёлудь едва ли интересовалась предысторией медиума, но интуитивно пришла к тем же мыслям, утверждая, что стремится обнажить каркас предмета в рисунке, живописи и скульптуре, словно бы его просветили рентгеном.
Фото: Коммерсантъ / Александр Щербак / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Петр Кассин / купить фото
На выставке «Продолжение осмотра», прошедшей в Московском музее современного искусства в 2010 году, интерьерам с воздушной прутяной мебелью противопоставлялись интерьеры с мебелью из глухих панелей ДСП, напоминавшей гробы, но впоследствии она отказалась от этого материала. Элегантностью графики прутяные «комнаты» походили на кубы классика минимализма Сола Ле Витта — из-за аскетичности выразительных средств и повторяемости мотивов Жёлудь часто называли минималисткой даже в тех случаях, когда ее работы были сугубо изобразительны. Это и был минимализм, но не в эстетическом, а в этическом смысле — поиск минимально необходимых условий для жизни тела и духа, как в альбоме «Проекты для одинокого человека» (1975) Виктора Пивоварова, который она очень любила.
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Впрочем, границы между изобразительностью и абстракцией в ее искусстве были очень зыбки — изображение стремилось стать схемой реальности. В 2012 году, наблюдая, как меняют кафель на станции метро «Пролетарская», она сделала живописную серию «Выбоины» — с абстрактными решетками плитки и пятнами лакун четких геометрических форм, увиденными в натуре (тем же путем, вдохновляясь облицовкой в метро, шли к абстракции Виктор Вазарели и Эллсворт Келли). Потом был изящный проект «Выделенная линия» (2014) в галерее XL — с абстрактными контурными скульптурами-многоугольниками и картинами в полоску, горошек и квадратик, про которые трудно было сказать, имеется ли в виду чистая геометрия ритма или узор на текстиле. А иногда материал — запасы прута, вязальной проволоки, сетки-рабицы — как будто бы сам собой, вопреки воле художника, вдруг складывался в бесформенные кучи проржавевшего мусора («Золотое руно», 2010).
Фото: Аня Желудь
Фото: Аня Желудь
Это было не от бесхозяйственности — к материалу Жёлудь относилась очень бережно. Из обрезков гончарной глины был сделан «Памятник девству» (2006), из обрезков прута — «Ежовые рукавицы» (2016), пушистые, или, точнее, колючие, как ежи, носки, прихватки, коврики и мочалки. Просто ей нравилось своеволие материала — «неживой природы с признаками живой». Оно отвечало одному внутреннему сюжету: от исследования принципов бытовой рациональности она шла к исследованиям хаоса и энтропии. Например, в серии картин «Народный натюрморт» (2012) с портретами мусорных урн, из которых торчали случайные «предметные постановки», сделанные прохожими. Кажется, временами на нее что-то находило, и она принималась конструировать жутковатые хаотические нагромождения из своих прутяных шкафов и стульев. Окончательным признанием победы экзистенциального хаоса стала ее последняя выставка-инсталляция «Абзац» (она открылась в PA Gallery незадолго до смерти Ани Жёлудь). Связки прутяных проводов уже не пытались прикидываться коммуникациями, как в Венеции,— они были метафорой разрыва, изоляции, конца связи.
