«Тебе будет нужна лодка побольше»
50 лет назад «Челюсти» перекусили индустрию
20 июня 1975 года в американский прокат вышел триллер про акулу-убийцу, снятый молодым режиссером Стивеном Спилбергом. Впервые в истории перешагнув отметку в $100 млн по кассовым сборам, фильм стал первым летним блокбастером, изменил правила кинобизнеса и определил начало конца Нового Голливуда.
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
До конца 1960-х годов лето в американской киноиндустрии считалось мертвым сезоном — никому не хотелось сидеть в душном зале, когда на улице прекрасная погода. Многие кинотеатры переходили на ограниченные часы работы или даже закрывались на лето, а кинокритики уходили в долгий отпуск.
Так было, пока в августе 1967 года на экраны не вышел фильм Артура Пенна «Бонни и Клайд», не только собравший в прокате $50,7 млн при бюджете в $2,5 млн, но и обозначивший слом эпох — на смену отжившей свое студийной системе золотого века пришел Новый Голливуд. Молодое поколение хотело другого кино и готово было смотреть его летом — тем более что кондиционеры в кинотеатрах теперь стали нормой. Еще два важных фильма Нового Голливуда вышли в этот становящийся все более привлекательным сезон и принесли хорошую прибыль: «Беспечный ездок» в мае 1969 года, «Американские граффити» — в июле 1973-го. Но настоящий летний блокбастер, которому наследуют «Барбигеймеры» и «Невыполнимые миссии» наших дней, захватил экраны в июне 1975-го.
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
За два года до того продюсер студии Universal Pictures Дэвид Браун наткнулся в журнале «Космополитен», главным редактором которого была его жена, на анонс остросюжетного романа Питера Бенчли «Челюсти». По описанию сюжета ему показалось, что из этого могло бы выйти хорошее кино. Прочитав еще не изданную книгу в один присест, он вместе с коллегой Ричардом Д. Зануком выкупил права на экранизацию за $175 тыс. (больше $1 млн в сегодняшнем эквиваленте). Позже Браун признавался, что, прочти они роман хотя бы дважды, ни за что бы этого не сделали, осознав, насколько трудно будет перенести его на экран.
Режиссером сначала предполагался голливудский ветеран Джон Стёрджес (снявший, в частности, «Старик и море» по Хемингуэю, так что продюсеры, очевидно, предполагали, что в морской тематике он себя чувствует как рыба в воде), потом Дик Ричардс, дебютировавший всего годом раньше. Но Ричардс упорно называл акулу китом, чем страшно раздражал Брауна и Занука, которые уволили его с проекта и обратили внимание на другого подающего надежды постановщика — 26-летнего Стивена Спилберга. В 1971 году его телефильм «Дуэль» о грузовике, необъяснимо преследующем водителя легковушки, имел большой успех у зрителей, так что студия даже пустила его в кинотеатральный прокат.
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Спилберг относился уже ко второму поколению Нового Голливуда — киномолодежи, родившейся в конце или после Второй мировой. Его ровесниками и приятелями были Мартин Скорсезе, Джордж Лукас, Брайан Де Пальма, Пол Шрейдер, Терренс Малик. В отличие от большинства из них и их предшественников, обрушивших студийную систему, Спилберг бунтарем не был. Мечтая снимать кино со своим лицом, он спокойно работал в рамках Universal — одной из самых консервативных студий. За «Челюсти» он взялся вполне охотно, но все же переживал, что фильм может выйти слишком коммерческим, не желая войти в историю как автор картин про грузовики и акул. Браун успокоил его, пообещав, что после «Челюстей» он сможет снимать все, что захочется.
На фильм был выделен бюджет $3,5 млн, большая часть которого пошла на изготовление трех механических моделей акул. Спилберг настаивал на том, чтобы снимать на натуре, в настоящем море, а не в студийном павильоне — и «Челюсти» стали первым фильмом, произведенным в таких условиях. В мае 1974 года съемочная группа отправилась на остров Мартас-Винъярд на Атлантическом побережье, и все, что могло пойти не так, пошло не так. Одна из механических акул утонула на третий же день. Дальше они ломались постоянно. Камеры выходили из строя из-за соленой воды, в кадр вплывали посторонние лодки, съемки приходилось останавливать из-за переменчивой погоды, актеры мучились морской болезнью и цапались друг с другом, сценарист Карл Готтлиб чуть не погиб, угодив под лодочный мотор. Сценарий, неоднократно переписанный и все еще неоконченный, дорабатывался по ходу дела. В результате съемки растянулись на 159 дней вместо запланированных 55, а бюджет вырос на 300%. Возвращаясь на большую землю, Спилберг был уверен, что его карьера закончена.
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Однако, как это часто бывает, несчастья обернулись неожиданной удачей. Актеры внесли большой вклад в сценарий своими импровизациями, и благодаря этому взаимодействие персонажей стало живым и естественным. А необходимость снимать многие сцены без ненадежных акульих макетов повлекла за собой решение обозначать монстра только намеком — с помощью монтажа, подводной съемки «от лица акулы» и, конечно, музыкальной темы Джона Уильямса, ставшей одной из самых знаменитых мелодий в истории кино. Игра воображения всегда пугает больше, и невидимая акула в первой части фильма нагнетала напряжение достаточно, чтобы ее выход из тени во второй казался еще страшнее.
Перед релизом «Челюстей» Universal развернула масштабную маркетинговую кампанию с бюджетом в $1,8 млн, из которых $700 тыс. пошли на рекламу на национальном ТВ. В то время киностудии еще относились к телевидению настороженно, воспринимая его как конкурента. Первой на эксперимент с телерекламой решилась Columbia Pictures, которая в 1973 году рекламировала свой фильм «Золотое путешествие Синдбада» на региональных каналах, а в 1975-м тюремную драму «Побег» с Чарльзом Бронсоном — уже на национальных. Universal же потратила беспрецедентную сумму, заполонив эфир 30-секундными рекламными роликами «Челюстей».
Им сопутствовал выпуск альбома с саундтреком, сувенирной продукции, игрушек, брендированных товаров, книг о съемках и романа Питера Бенчли с обложкой, дублирующей постер «Челюстей»,— сегодня так продвигают даже не самые большие кинопроекты, но в 1975 году это было абсолютным новшеством. Как и одновременный выход фильма сразу в сотнях кинотеатров: обычной практикой для крупной студийной картины был показ сначала в нескольких кинотеатрах в крупных городах, а спустя несколько месяцев — расширение проката на всю страну. В 1972 году «Крестный отец» вышел в пяти кинотеатрах, и всего через неделю Paramount увеличила их количество до 316. Но Universal выпустила «Челюсти» одновременно в 409 кинотеатрах в США и еще в 55 в Канаде. Через месяц их стало 700, а через два — больше 900.
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Фото: Universal Pictures
Риск полностью оправдался: за 78 дней проката «Челюсти» сместили «Крестного отца» с позиции самого прибыльного фильма всех времен, заработав $193,7 млн (этот рекорд через два года побили первые «Звездные войны»). Всего же картина собрала в домашнем прокате больше $267 млн и еще свыше $210 млн за границей.
Кинобизнес изменился бесповоротно. Поняв преимущества широкого проката, студии начали выпускать фильмы одновременно уже на тысячах экранов, сопровождая их релиз массированной рекламой. Расходы на маркетинг и дистрибуцию выросли, а желание рисковать, наоборот, снизилось. Идеальным проектом в глазах студий стал масштабный, зрелищный фильм с простой идеей, которую легко продать, желательно сразу нескольким поколениям зрителей (а ведь еще у «Челюстей» был взрослый рейтинг R, которого с годами продюсеры начнут бояться как огня). С авторской автономией, правившей Новым Голливудом, было покончено — по словам историка кино и журналиста Питера Бискинда, «Спилберг оказался в роли троянского коня, с помощью которого студии начали прибирать к рукам власть в индустрии». Достаточно взглянуть на нынешний мировой бокс-офис, который снова возглавляют сиквелы, ремейки и ребуты, чтобы увидеть, как выглядит студийная система сегодня. На этом фоне изобретательность и смелость «Челюстей» вкупе с их оптимистичной верой в победу обычного парня над жадным и прожорливым монстром действительно кажутся артефактом ушедшей эпохи.