«Меняются материалы, а круг образов всегда один»
Художник Борис Кочейшвили — о том, что рай — это состояние
В Фонде Андрея Чеглакова на Пречистенке открылась выставка «Облако, озеро, башня» — персональная экспозиция одного из важнейших художников-семидесятников, приуроченная к его 85-летию. Weekend встретился с Борисом Кочейшвили в его мастерской в Чистом переулке, чтобы поговорить об оттепели, черных дырах и ощущении времени.
Художник Борис Кочейшвили на выставке «Облако, озеро, башня»
Фото: Николай Казеев
Художник Борис Кочейшвили на выставке «Облако, озеро, башня»
Фото: Николай Казеев
Название выставки отсылает к рассказу Владимира Набокова, в котором герой стремится попасть в идеальный пейзаж — облако, озеро, башня — и остаться в нем навсегда. Этот образ точно соотносится с миром, который Кочейшвили создавал всю жизнь: замкнутое, интимное пространство мастерской, наполненное тишиной, ясной структурой образов и личной поэтикой.
Уже в 1970–1980-х Кочейшвили выработал собственный пластический язык и авторскую технику скульптурного рельефа. Его искусство, которое сегодня вошло в коллекции Третьяковской галереи, Пушкинского и Русского музеев, формировалось в атмосфере творческого общения с Дмитрием Приговым, Фазилем Искандером, Эдуардом Лимоновым и другими писателями и художниками.
Ваше творчество с его образами и мотивами часто называют вселенной. А как вы сами ее определяете? Что внутри этой вселенной?
Трудный вопрос. Художник — это вообще судьба, способ существования, который сложно объяснить: то ли ты сам это выбрал, то ли это какое-то предназначение свыше, то ли случайность, биология, гены. Образы живут во мне, а искусство дает возможность придать им физическую форму. Меняются материалы, а круг образов всегда один.
У вас очень разнообразный набор художественных средств — вы работаете с офортом, графикой, живописью, рельефом. Что для вас первично: материал или образ?
Важно и то и другое. Но материал имеет огромную силу. Когда ты впервые сталкиваешься с новым материалом, он диктует свои правила, задает форму, определяет ритм и даже интенсивность физического усилия, которое необходимо для работы с ним. В живописи положил мазок — и вот он, результат. А рельеф, например, живет иначе: он выглядит и ощущается в пространстве совершенно по-разному в зависимости от времени суток, освещения, тени.
Материал дает возможность понять то, чего ты раньше не знал о себе. У меня так было с керамикой, к которой я пришел совсем недавно. Мне показали, как с ней работать, и я быстро освоил технику, это было несложно. Я стал лепить вазы и наносить на них рельефы, превращая их в объекты. Для меня это было настоящее чудо открытия. Новые ощущения — формы, массы, сопротивления — невероятно вдохновляют и воодушевляют. Как если бы впервые в жизни попробовал виноград.
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
Ваш путь художника начинался в эпоху оттепели. Как вы воспринимали то время?
Думаю, оттепель особенно остро чувствовали те, кто успел провести значительный отрезок жизни до нее. Те, кто знал, что такое настоящие запреты, страх, репрессии. Я же был слишком молод, чтобы воспринять это столь же глубоко, у меня не было личного опыта несвободы.
Конечно, в художественной среде перемены ощущались. Начали выставлять тех, чьи произведения десятилетиями лежали в запасниках. Это казалось естественным, даже само собой разумеющимся — мол, теперь так будет всегда. Для меня самым сильным открытием оттепели стало даже не искусство, а литература. Благодаря каким-то счастливым совпадениям я довольно рано познакомился с поэзией, которая раньше была недоступна. До этого я знал Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама. Но когда хлынул поток имен, о которых я даже не слышал — Борис Пильняк, Владислав Ходасевич, Владимир Набоков,— это было ошеломляюще.
Именно поэзия ощущалась подлинной оттепелью. Она питала душу особым, тонким и мощным образом. И она сопровождала меня и впоследствии. Помню, я держал в руках книжку Саши Соколова «Между собакой и волком» (опубликована в 1980 году.— Прим. ред.) — и это было что-то невероятное. Он почти мой ровесник, и никто вокруг такого не создавал. Я сразу записал его стихи на магнитофон, до сих пор помню их почти наизусть. То же самое было с Набоковым. И хотя его не всегда признают как поэта, для меня он поэт — и великий.
Вы всегда были независимым художником, избежали институциональной карьеры, не входили в круг нонконформистов. Это внутренний выбор или результат внешних обстоятельств?
Это происходило само, без моих усилий. Единственное, что мне всегда было свойственно,— я никогда не любил толпу. У меня всегда был очень узкий круг друзей, причем больше среди поэтов, чем среди художников. Хотя, что интересно, я довольно рано вступил в Союз художников, в 22 года. Большинство попадали туда к 30–40 годам. Членство не давало преимуществ в материальном смысле, но формально ты уже не считался «бездельником» и «тунеядцем», как Иосиф Бродский. Существуя в системе, ты был защищен. Главное, что мне дал этот статус,— моя мастерская, в которой я работаю уже 45 лет. В центре Москвы — рядом с Кремлем, напротив Пушкинского музея, в шаге от мест, где жили Анна Ахматова и Борис Пастернак. Я никогда не был ни диссидентом, ни частью групп. Хотя недавно кто-то сказал мне: «А ты помнишь, кто был твой дед? Анархист, которого царь сослал в Сибирь». Я раньше об этом и не задумывался. Но, может, действительно во мне есть что-то анархическое.
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
Случалось ли у вас жизни что-то, что изменило ваше восприятие мира или самого себя?
Одного большого поворота не было. Скорее некие впечатления, которые открывали для меня новое. Я вырос в Электростали — там не было ни музеев, ни театров. Только кино. Кинематограф тогда ведь действительно был «важнейшим из искусств». Люди собирались толпами. Мы, мальчишки, смотрели индийские фильмы, которые во времена моего детства пользовались огромной популярностью.
А потом, уже в Москве, состоялось настоящее знакомство с кино. Первый шок — «Пепел и алмаз» Анджея Вайды. Мощнейший фильм, до сих пор современный. Я не понимаю, как он вообще попал на наш экран. Я смотрел Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, но что особенно важно — тогда появились наши режиссеры мирового уровня: Андрей Тарковский, Лариса Шепитько, Кира Муратова.
В музыке меня завораживал Гия Канчели с его экспрессией и внутренним трагическим напряжением — он, безусловно, один из главных композиторов современности. Его музыка позже даже звучала на моих выставках. Я был немного знаком с Альфредом Шнитке, бывал на его премьерах. Как и для многих тогда, важнейшим событием для меня стал приезд Игоря Стравинского в Москву в 1962 году. Все это было частью моего самообразования.
Знаю, что на вас когда-то большое впечатление произвела поездка в Италию. Что именно вас поразило?
Никто из художников тогда за границу не ездил, а я в 23 года оказался в Риме. Как — отдельная история. И это был шок: архитектура, атмосфера города, в котором все дышит историей,— все было другим. Оказывается, так можно жить. Так строить, так любить.
Еще одним потрясением стало авангардное искусство. Я, конечно, знал русский авангард, немного западный. В одной из галерей я увидел картину Лучо Фонтаны. Идеально натянутый холст с тремя порезами. Для нас холст был драгоценностью. Мы писали на чем попало, сами грунтовали. А он взял и порезал. Почему? Как? Мой мозг начал работать с бешеной скоростью. И тогда я понял: это не живопись в классическом смысле. Это художественный жест. Выражение отчаяния. Или ярости. Или боли. А главное — эти порезы создавали трехмерное пространство, в котором открывалась настоящая черная дыра. Не плоский «Черный квадрат» Казимира Малевича, а буквально вход в бездну.
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
Фото: Пресс-служба фонда
В 1990-е вы уехали в деревню и сосредоточились на поэзии. Что вас побудило к этому?
Не то чтобы я решил заняться поэзией, оно как-то само случилось. В юности я близко дружил с Эдуардом Лимоновым. Я считаю его ранние стихи одним из мощнейших явлений русской поэзии. Он был невероятно ярким, поэтому его так любили художники. Я и сам что-то пробовал, подражал, и это казалось проще, чем, скажем, подражать Осипу Мандельштаму. Потом надолго это оставил. А годы спустя, уже хорошо зная современную поэзию, я как-то гулял с подругой, ругал один поэтический сборник, который мне не понравился, а она мне на это ответила: «Чего ты критикуешь, напиши сам». И я сел и за два месяца написал целую книжку.
Это не было связано с деревней как таковой. Просто тогда стихи сами приходили. Я не из тех, кто просыпается с мыслью «писать, писать». Я не поэт в классическом смысле. И у меня нет честолюбия. Поэтому к стихам, как и к живописи, отношусь спокойно. Насколько они хороши, это пусть другие решают. Хотя, надо сказать, есть пара позитивных отзывов от людей, чье мнение мне действительно дорого, и мне этого достаточно.
В ваших работах часто возникает образ рая. Какой он для вас?
Рай — это состояние. Он может возникнуть из ничего, как у Ахматовой: «Когда б вы знали, из какого сора...» Для меня это чаще всего связано с природой. Идешь по лесной тропе, солнце греет кожу, ветки чуть шевелятся, и вдруг ощущаешь рай. Иногда рай — это просто гармония. Как у Андрея Рублева в «Троице»: если отвлечься от религии, в живописном смысле эта икона являет собой идеальную уравновешенность, и ты это чувствуешь.
Любовь — тоже рай. Женщины, которых я рисую, они все райские. Я никогда не изображал уродство, хотя есть художники, которые это делают гениально, как, например, Франсиско Гойя: у него и ужасы войны, и одновременно волшебный, светлый рай.
Наш мир стремительно меняется, ритм жизни постоянно ускоряется. Как вы чувствуете сегодняшний день?
Трагически. Я отвечу не своими словами. Когда-то я прочел рассказ Рея Брэдбери «На большой дороге», он очень хорошо передает мое ощущение времени. Мимо одинокой захолустной фермы на обычно пустом шоссе за короткое время проносятся сотни машин. Никто не останавливается — понятно, что люди в панике бегут от чего-то. Потом одна машина все-таки тормозит, молодой человек за рулем разбитого «форда» просит у фермера воды для радиатора, и тот решается спросить, что происходит. Водитель в удивлении смотрит на него, а потом говорит: «Это все-таки случилось... Атомная война». Автомобиль уезжает, а фермер возвращается на поле и продолжает работу.