Пейзаж, нарисованный пеплом
Владимир Мигачев: трагическое краеведение
Краснодарский художник Владимир Мигачев (род. 1959) уже лет тридцать пишет картины, которые сугубо формально можно назвать пейзажами. Но если попытаться дать более точное жанровое определение, то это — картины печали, боли и утраты.
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Словарь мотивов пейзажной живописи Владимира Мигачева не очень велик, поскольку они все время повторяются — в пределах одной серии или на протяжении многих лет. Дорога, уходящая вдаль, за горизонт, словно левитановская «Владимирка». Иногда, как вариант, железная дорога. Тучи, тревожно набухающие над землей, но не совсем так, как в «Притихло» Дубовского. Свечи пирамидальных тополей, напоминающие не столько о кипарисах Ван Гога, сколько о кипарисе как таковом, древе скорби и смерти. Поля — весенние, только что вспаханные, осенние, сжатые, под паром, заросшие черт-те чем, в тоске, в вечерней жалобе. Болота, сжирающие леса, как язвы — тело прокаженного. Холмы, дюны, овраги, балки, лощины — тайные складки земли. Руины — дворянской усадьбы, крестьянской избы, панельной многоэтажки, чего-то сельскохозяйственного или же промышленного, не столь важно, чего именно, важно, что это — нечто оставленное, опустевшее. Заброшенные сады, миндаль и вишни в цвету, стволы и ветви деревьев в контражуре — узоры на лазоревых, изумрудных, закатных, грозовых и прочих небесных фонах. Болотце или озерцо в лесу — внезапный свет отраженного неба из темноты чащи.
Казалось бы, перечислять, из чего состоит мигачевский пейзаж, бессмысленно: такие мотивы принадлежат всем и никому, они встречаются у романтиков, передвижников, символистов, экспрессионистов. За два столетия доминирования пейзажного жанра язык его настолько выхолостился и затерся в ежедневном употреблении, что, кажется, ни изыски колорита, ни сложные фактуры, ни композиционные уловки не в состоянии индивидуализировать эту речь, и чем красивее картина природы в своей оригинальности и неповторимости, тем чаще просится на уста слово «салон». Эстет Мигачев боится впасть в грех красоты и неустанно борется с ней, но ощущение внутренней трагедии, которое в его случае делает пейзажное всеобщее уникальным, связано вовсе не с этим борением. Ландшафт как незаживающая, открытая рана, история болезни родного края, хроника утрат и поражений — эта концепция превращает живописца из пейзажиста в историка. Историку Мигачеву и правда выпало стать очевидцем двух поражений, личных и в то же время общественных, пережить две потери.
Владимир Мигачев: «Россия — это бесконечная энтропия пространства»
Прямая речь
Художник Владимир Мигачев
Фото: из личного архива
Художник Владимир Мигачев
Фото: из личного архива
- О пейзаже
Мне кажется, все, что происходит у нас в России, происходит в пейзаже. Ты едешь по дороге и видишь страну, которой уже нет, с брошенными заводами и коровниками, ты подъезжаешь к городу и видишь мегамоллы, гипер- и супермаркеты, этакие большие лего-сараи. Видишь, как мы пренебрежительно относимся к собственной культуре: руины храмов и усадеб, старинные парки, заросшие, запущенные. Видишь глухие заборы и шлагбаумы, за которыми — равнодушие к окружающему пространству. Я постоянно езжу по России, и мне интересен не просто пейзаж «как у Шишкина» — поляна, болото, лес,— а пейзаж, в котором обязательно чувствуется присутствие человека. Хочется понять, что происходит со мной здесь и сейчас. Хочу узнать свое место в этом мире, в этом пространстве, через пейзаж. - О русском экзистенциализме
Пусть экзистенциализм и придумали Сартр с Камю, но мне кажется, что это наше, родное. Мы живем по этой философии: Россия — это бесконечная энтропия пространства. - О рассказе
У меня нарративные вещи, я придумываю историю и рассказываю ее в пейзаже. Важно, чтобы зритель мог считать и понять. Наверное, это русское свойство — нарратив в изобразительном искусстве. Поэтому работаю сериями: думаешь о чем-то, и появляется одна работа, потом другая, все движется и заканчивается, когда понимаешь, что больше уже ничего не сделаешь. Как правило, последние работы — самые удачные, там происходит максимальная концентрация мысли. - О большом формате
Люблю работать на холстах большого формата. Это дает свободу движения, возможность не отвлекаться на детали. Пространство картины дистанцируется или впускает тебя. Появляется соразмерность картины и мира. Для меня очень важен выбор формата холста. Композиция, цветовое решение — это потом, в процессе работы. Иногда берешь холст и понимаешь, что не тот формат и ничего не получится.
Мигачев — не коренной житель Кубани, он из орловских крестьян, родился в глухой деревеньке на границе Орловской и Брянской областей, но после административно-территориальной реформы 1960-х, когда по всему СССР укрупнялись одни сельские районы и упразднялись другие, селение обезлюдело, и семья Мигачевых перебралась в Краснодар. Перед смертью отец художника попросил свозить его в родные места, на семейные могилы — они не смогли добраться, дорога к деревне и на кладбище заросла непролазным лесом. Может быть, эта потеря малой родины, в прямом и переносном смыслах, наполняет природу на картинах Мигачева чувством обреченности и отчуждения (исчезновению сельской России будет посвящен проект «Внутренняя миграция», 2015–2017). Но и само обращение Мигачева к пейзажной живописи произошло под влиянием обстоятельств, в которых краснодарская художественная сцена, преисполнившаяся было перестроечных надежд, потерпела поражение и впала в глубокое разочарование.
Новые веяния затронули Краснодар чуть позднее, чем соседние культурные центры, Ростов-на-Дону и Сочи, но в конце 1980-х местный андерграунд тоже начал выходить из подполья на свет божий. Буквально на улицу — чтобы без всяких выставкомов и цензуры экспонироваться в городском саду или даже в недостроенном фонтане перед зданием крайкома партии. В 1989 году в городе открылся краевой выставочный зал, и в него мало-помалу стали пускать «неформалов» и «авангардистов». В 1994 году самые отважные из них объединились, чтобы участвовать в «Фасаде», выставке, или, вернее, событии, вошедшем в историю современного искусства Краснодара как первая из упущенных институциональных возможностей. Мигачев, к тому времени слывший одним из предводителей краснодарского авангарда, поскольку занимался исключительно абстрактной живописью и прививал вкус к абстракции своим студентам, стал одним из идеологов «Фасада».
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Для него абстракция не была данью перестроечной моде. Он рисовал с детства, но родители его увлечение всерьез не принимали, мечтали, что сын будет инженером, он даже подавал документы в Политех, но в последний момент передумал и поступил на худграф Кубанского университета — учительский диплом мог хоть как-то примирить родных с выбором слишком свободной профессии. После худграфа честно отработал несколько лет в школе учителем рисования и черчения, позднее вернулся в альма-матер преподавать живопись, но, выпустив своей первый курс, ушел из университета — в свободные художники. Мигачев вспоминает, что в студенческие годы учился где только мог, и на худграфе, и в художественном училище, а когда почувствовал, что уроков краснодарских мэтров, мастеров академизма Григория Кравченко и Александра Тавлеева, недостаточно, стал ездить в Киев — посещал занятия Татьяны Голембиевской и Василия Забашты в Киевском художественном институте. Однако главным учителем он считает другого киевлянина, попавшего в Краснодар после ряда политических неприятностей и казахстанской ссылки: это Аркадий Слуцкий (1940–2019), поэт, переводчик, библиограф, специалист по истории книги, преподававший библиотечное дело в Краснодарском институте культуры. Беседы со Слуцким о смысле творчества превратили Мигачева из реалиста академической выучки в художника, ищущего в абстракции ответ на вопрос, зачем существует искусство. «Фасад» мог стать новым этапом в этих поисках.
В 1994 году Краснодарскому художественному музею имени Коваленко передали старинный особняк на улице Красной. Здание, представлявшее собой живописные развалины, ждало ремонта, новое прогрессивное музейное руководство пригласило контркультурную молодежь поработать в руинах как в творческой резиденции. С художниками заключили договоры: помещение под коллективную мастерскую и материалы предоставлялись с условием сделать выставку в конце года, музей обещал закупить работы. С мая по декабрь 1994-го пространство коллективной мастерской превратилось в творческую лабораторию и дискуссионную площадку, открытую для коллег, прессы и публики. В ходе дискуссий пришли к выводу, что настало время демонстративно отказаться от живописи — уже готовые картины решили вывесить шпалерой на фасаде особняка (сделать это в итоге не разрешили из соображений безопасности, но идея дала название и выставке, и группе участвовавших в ней художников). «Фасад» делал ставку на новые формы: инсталляция, объект, перформанс, искусство как живой процесс.
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Участников было 12, негласными лидерами апостолов нового искусства стали Вячеслав Толмачев, Владимир Григоращенко (Григ) и Владимир Мигачев, к художникам Краснодара и краснодарской диаспоры Петербурга присоединились петербургские режиссеры «параллельного кино» Евгений Кондратьев (Дебил) и Вадим Козакевич, а также местные рок-музыканты. Козакевич вспоминает, что в пору подготовки к «Фасаду» Краснодар показался ему не «большой станицей», а настоящим Берлином. Выставка открылась в середине декабря и шла в почти что круглосуточном режиме около трех дней: концерты, показы экспериментального кино, перформансы, перетекающие друг в друга инсталляции — атмосфера напоминала флюксус-фестивали 1960-х, что очень точно передано в фильме московского театрального режиссера Владимира Берзина. Берзин ставил в Краснодаре спектакль и по приглашению «Фасада» пришел запечатлеть искусство живого процесса, благо у него уже был такой опыт — он снимал вернисажи для галереи «Риджина» в Москве. Предполагалось, что выставка продлится несколько недель, но на четвертые сутки она была закрыта по указанию городского начальства, инсталляции и объекты уничтожили, только картины, которые так и не вывесили на фасаде, закупил, как и обещал, музей.
Художники восприняли разгром «Фасада» как знак, что такой артистической вольницы, как в сквотах Петербурга и Москвы, в Краснодаре не будет никогда: одни разъехались по более дружелюбным городам и странам, другие отошли от современного искусства. Толмачев и Мигачев, авторы самых экспериментальных «фасадных» инсталляций, ко всеобщему удивлению, занялись росписью храмов: первым ушел в церковное искусство Толмачев и вскоре увлек за собой друга — вместе они расписывали новую Рождественскую церковь на берегу Кубани. Погружение в искусство строгого церковного канона оказалось для Мигачева еще более радикальным опытом, чем переход от абстракции к инсталляции: несколько лет спустя он вернулся «в мир» пейзажистом. То ли инсталляционная работа в пространстве, то ли храмовая живопись пробудили в нем жажду масштаба, большого формата, монументальности: пейзаж, претендующий на то, чтобы быть образом мира и эпосом о земле, раздвинул границы картины, холсты стали достигать нескольких метров в ширину и в высоту, а порой составляться в и вовсе циклопические полиптихи.
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Мигачев понимает, что столь большой, «музейный» размер не радует галеристов, ориентирующихся на частного коллекционера, но продолжает упорствовать в своей гигантомании — возможно, это его способ борьбы с коммерциализацией искусства. В новое тысячелетие он вошел не только пейзажистом, но и коммерчески успешным художником, его известность быстро переросла Краснодар, на него обратили внимание галереи Москвы и Петербурга, он начал выставляться за границей. Впрочем, первый раз он оказался в Германии еще до «Фасада», в начале 1990-х, подружился с австрийским абстракционистом Георгом Бранднером и уже тогда почувствовал, насколько близко ему послевоенное немецкое искусство. Мигачева часто сравнивают с Ансельмом Кифером — в силу эпичности пейзажа и из-за «почвенной» фактуры, когда к краскам подмешаны земля и ветви деревьев, но он больше любит других немецких художников конфликта и травмы, Йорга Иммендорфа и Гюнтера Юккера.
В конце 1980-х на персональной выставке Гюнтера Юккера в ЦДХ он впервые увидел картину «Пепельный человек» и был потрясен этим автопортретным образом: фигура художника отпечатывалась в пепле, покрывающем холст, подобно тому, как травма войны отпечаталась в его памяти. Однако сам Мигачев начал экспериментировать с пеплом, золой, углем, песком, добавляя их к пигментам, десять лет спустя. С одной стороны, ему хотелось, чтобы эти сложные, рельефные фактуры, меняющиеся в зависимости от освещения, придавали живописи движение. С другой — он руководствовался принципом писать подобное подобным, ведь главным предметом его пейзажа всегда оставалась земля, словно бы семейные, крестьянские корни давали знать о себе. Мигачев остро чувствует боль земли — она кажется израненной: дорога в распутицу, провал оврага или борозды на жирной пашне — все выглядит как шрамы на ее теле; пламенеющие осенние леса, пожары спелой ржи или истошно оранжевые закаты — этот огонь как будто обжигает ее кожу. У Мигачева нередко встречается мотив руины — останки избы, барского дома, церкви на выморочной, ничейной земле. Но, в сущности, каждая его картина — это пейзаж руин, даже когда в поле зрения нет ни одной разрушенной постройки: встреча с культурой оставляет природу в руинированном состоянии.
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
В картинах Мигачева есть сюрреалистическая странность, когда пейзаж мгновенно узнается не как виденный когда-то в натуре, а как нечто, пришедшее из сна или из подсознания. Художник много ездит по России, особенно по Кубани и средней полосе; отсюда, видимо, навязчивый мотив дороги. Но ездит не для того, чтобы писать этюды на пленэре, как импрессионист, и не для того, чтобы сделать фотографии, которые после будут перенесены на холст, как у фотореалиста. В поездках он скорее коллекционирует впечатления-переживания, причем не столько от природы, сколько от встреч с жителями тех или иных мест, чтобы потом, работая над определенной серией, извлечь эти образы из своего архива эмоциональной памяти. Например, образ леса, по весне зацветающего яблонями и абрикосами, привезенный из одного монастыря: роскошные монастырские сады при советской власти стояли заброшенные и заросли лесом, плодовые деревья одичали.
Мигачеву было за 50, когда художественная жизнь Краснодара вновь оживилась: возникла «Группировка ЗИП», вокруг нее сложился «самопровозглашенный» Краснодарский институт современного искусства (КИСИ) — казалось, то, что не удалось «Фасаду», получится у молодежи. На этот раз институциональные успехи были более ощутимыми: о Краснодаре заговорили как об одной из новых художественных столиц России. Однако расцвет был недолог: весной 2022 года выросший из КИСИ Центр современного искусства «Типография» первым из российских учреждений культуры внесли в реестр НКО-иноагентов, он самоликвидировался, художники и кураторы разъехались кто куда. Мигачев не участвовал в выставках КИСИ, но много общался с молодыми художниками, и, видимо, это общение оказалось взаимополезным. Его язык стал меняться: структура пейзажа усложнилась, в него вошел текст («Отечественные записки», 2020), «вставленные» картинки-флешбэки («Край», 2013–2016; «Совпадение линии горизонта», 2024) или написанные с иллюзионистичностью обманки вязаные половики («Still Leben», 2024); выставочные пространства превратились в инсталляции («Лес», 2019; «Пустота», 2020).
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
В последние годы живопись Владимира Мигачева наполнилась катастрофическими предчувствиям — отчасти под влиянием книги Жан-Пьера Дюпюи «Малая метафизика цунами», произведшей на пейзажиста социально-экологического беспокойства огромное впечатление. Выставка-инсталляция «Пустота», открывшаяся в московской галерее Artstory в феврале 2020 года, накануне пандемии, рисовала апокалиптический образ распадающегося мира, который человек не в силах спасти и может только наблюдать за происходящим, как зритель в темном кинозале перед ослепительно белым экраном неизвестности. Зловещей чернотой колорита, напоминающей о Пьере Сулаже, одном из любимых абстракционистов Мигачева, объединены серии «Холодный фронт» (2021) и «Энтропия пространства» (2023). Сейчас художник работает над серией «Знаки препинания» — она посвящена экологической катастрофе минувшей зимы, когда в Керченском проливе потерпели крушение два нефтяных танкера. Картины с буквально черным от мазута Черным морем, птицами-кляксами и дюнами, поседевшими от горя или красноватыми от крови, дополняет скульптура — одно впечатление, вывезенное из многочисленных поездок в зону бедствия, было столь сильно, что живописец-пейзажист превратился в скульптора-анималиста. На пороге станции, где волонтеры отмывали птиц от нефтепродуктов, Мигачев увидел девушку с большим камнем в руках — подойдя поближе, заметил, что из «камня» торчат оранжевые птичьи лапы. Там же, на Таманском полуострове, он насобирал камней, похожих на ту птицу, и теперь занят тем, чтобы научить камни стоять на оранжевых лапах из композитного материала, отпечатанных на 3D-принтере. Это будет горький памятник встрече человека и природы.
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Фото: Владимир Мигачев
Шедевр
«Нефть»
Холст, смешанная техника. 2008
Владимир Мигачев. «Нефть (диптих)», 2008
Фото: Владимир Мигачев
Владимир Мигачев. «Нефть (диптих)», 2008
Фото: Владимир Мигачев
Бесконечный состав — вереница проржавевших нефтяных цистерн — уходит вглубь картины и теряется где-то за горизонтом. Раскисшая земля, свинцовое небо, колея, поезд — вот, собственно, и все, из чего состоит пейзаж, но монументальный размер диптиха (170x340 см) придает этому немногословию эпическое звучание, как если бы речь шла о первых днях творения. К акриловым пигментам подмешаны зола, уголь и битумный лак — последний делается на основе нефтяного битума, так что «Нефть» буквально написана нефтью. Живописная поверхность нарочито неряшлива, местами превращается в грязевое месиво, всюду потеки краски, как будто бы сам холст хочет притвориться полосой отвода в пору межсезонья и корпусом видавшей виды цистерны в маслянистых пятнах, траченым коррозией и ржавчиной. На первый взгляд, все здесь отвечает ряду стереотипных представлений о России: о сырьевом характере российской экономики, об исторической роли транзита между Востоком и Западом, об однообразии среднерусского пейзажа, о том, наконец, что в отечественной академической живописи, травмированной советской школой, доминирует серо-бурый колорит. Однако очевидный драматизм картины не позволяет целиком довериться такому плакатному прочтению. Драма рождается из столкновения романтической абстракции и реализма: встреча земли и неба могла бы быть изображена беспредметно, как абстрактно-экспрессионистическое борение двух живописных стихий, но вторжение человека хозяйствующего оставило на теле природы следы в виде рельс, шпал, колесных пар, цилиндрических емкостей в надписях казенным шрифтом, и эти следы запечатлеваются с фотографической объективностью как документ эпохи. Перспективы ее неясны, как и конечная цель поезда, идущего в неизвестность.