Илья Демуцкий, автор балета «Габриэль Шанель», о новой симфонии «Nicole», на премьере которой дирижирует Теодор Курентзис

19 мая в Большом зале Московской консерватории оркестр musicAeterna под руководством Теодора Курентзиса впервые исполнит трехчастную симфонию Ильи Демуцкого «Nicole». Об истории создания произведения, техниках работы над балетными и оперными заказами и своих предпочтениях в музыке композитор рассказал изданию Weekend.

Беседовал Александр Краснобаев

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Как сегодня композитор представляет жизнь своей музыки, особенно если речь идет о музыке прикладной? Допустим, вот музыка к фильму. Не возникает желания как-то продлить ее существование после проката ленты? Например, сделать из нее сюиту?

Кино все-таки очень странная индустрия, в том числе с точки зрения правовой. Я работал в кино, хотя и немного, на данный момент всего две картины, даже две с половиной. Кинопроизводители любят присваивать все права на музыку, особенно это касается России. Вы пишете музыку и отдаете все права на нее. Так что вся музыка, которую я писал раньше для кино, мне не принадлежит вообще. И я ничего с этим сделать не могу.

И еще вот в чем сложность. Одно дело, когда я работаю с режиссером более авторской направленности. Тогда надо мною есть только один человек — этот режиссер: с ним я обсуждаю наброски, с ним решаю, какая вот здесь будет интонация. Другое дело, когда меня несколько раз звали в большие продюсерские картины, практически в блокбастеры. Я отказывался, потому что там над режиссером есть еще двадцать человек продюсеров всех уровней, и у каждого свое мнение. В таких условиях мне просто не хочется работать. Мне интересно быть с режиссером если не на равных, то по крайней мере в диалоге, в уважительном диалоге.

Продюсеры в таких случаях объясняют, как вы должны сочинять музыку?

Ну конечно. Вплоть до того, что рассказывают, какие инструменты надо использовать. Кто-то, наверно, готов с этим мириться... Теперь что касается сочинения для музыкальных театров — у меня это в основном балеты, конечно. В какой-то момент я их просто отпускаю. Но вы спрашивали, хочу ли я, чтобы эта музыка звучала в концертных условиях,— так вот, та же «Габриэль Шанель» звучит довольно регулярно, хотя это, как правило, или какие-то закрытые концерты, или специальные мероприятия. Музыка из «Анны Карениной» исполнялась несколько раз, сюита из «Нуреева», а вот из «Героя нашего времени» — в меньшей степени, наверно, потому что там все чуть-чуть по-другому устроено — одно перетекает в другое, сквозное развитие материала, и это сложнее адаптировать в какое-то подобие сюиты, в отличие от тех моих балетов, где есть четкая номерная структура.

Но целенаправленно переписывать балет для того, чтобы делать из него сюиту — как Прокофьев и многие другие,— нет, я не задумывался об этом. Для меня проще создать что-то новое, чем переделывать старое, то, что было написано несколько лет назад.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

А как обстоит дело с правами на вашу балетную музыку? Ведь не так же, как в кино?

Нет, конечно. Если институция заказывает балет, то я как автор передаю ей права на ограниченный срок — на два года, на три, в зависимости от контракта. Это во всем мире так, не только в России. Поэтому большая часть балетов, написанных, в частности, для Большого театра — и тот же «Нуреев», и «Герой нашего времени»,— уже исключительно в моем авторском распоряжении.

Как вам привычнее работать — по старинке, сначала клавир, потом оркестровка?

Сейчас у меня очень интенсивный период — заканчиваю балет «Евгений Онегин» для Балета Сан-Франциско (в копродукции с Чикаго). Как это происходит? Прошлым летом мы встретились в Москве с Юрой Посоховым — хореографом, который занимается постановкой, и с либреттистом Валерием Печейкиным. Перво-наперво мы должны были продумать структуру, решить, на чем акцентировать внимание. Мы неделю общались, а потом подвели итоги — сколько будет актов, какие сцены и какой длительности, какая интонация. И все это зафиксировали в таблице — она буквально сейчас передо мной лежит, когда я работаю. Все четко прописано: например, есть пролог, он длится столько-то. Есть дуэт Ольги и Ленского, длится столько-то. И по такой таблице я начинаю писать музыку. Так как репетиции «Евгения Онегина» стартуют уже в июне, я должен к этому моменту предоставить готовую музыку — может быть, не в окончательном виде, но по крайней мере черновик. Поэтому — да, сначала нужно сделать клавир. Я, правда, всегда делаю нечто большее — такое огромное многослойное полотно, которое потом приходится ужимать. А уже эти многослойные дирекционы я расширяю в оркестровку. Осенью я приступаю к оркестровке и к декабрю должен ее закончить.

Большой театр в свое время заказал вам оперу...

Да, «Блистающий мир» был мне заказан через год, может, полтора после «Героя нашего времени». В 2017-м. Дирекция Большого театра меня спросила напрямую: «Илья, какую оперу ты хочешь сделать?» Мне дали абсолютный карт-бланш, и какое-то время я размышлял. И потом чудесным образом моя мама меня навела на мысль об Александре Грине. «Алые паруса» мне, честно говоря, не очень близки, а вот «Блистающий мир» я не знал. Я его прочитал в один присест в самолете, абсолютно в этот роман влюбился, понял, что он сценичен, музыкален. И бросился в этот омут. Уже в 2020-м я закончил оперу. Было несколько «сдач» для руководства Большого, где были и Туган Сохиев, тогдашний главный дирижер, и тогдашний директор, Владимир Георгиевич Урин. И у нас возникли уже определенные планы на постановку сначала с одним режиссером, который потом уехал, затем с другим — но сменилось руководство Большого театра... Премьера была назначена на осень 2024-го. Уже шла режиссерская работа, декорации не были в производстве, но были уже продуманы, прорисованы и так далее. Но после смены руководства в Большом все остановилось.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Илья Демуцкий во время XXII церемонии вручения Российской национальной театральной премии «Золотая маска»

Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов  /  купить фото

Илья Демуцкий, победитель в номинации «Лучшая работа композитора в балете», на XXII церемонии вручения Российской национальной театральной премии «Золотая маска»

Фото: Артем Геодакян / ТАСС

Это подвешенная ситуация? Или премьера отменена бесповоротно?

Не знаю. Мне никто ничего не говорил. В этом году заканчиваются права театра на эту вещь. И дальше я уже буду думать, что делать с оперой. На мой взгляд, это сильное и интересное произведение, я много сил в него вложил и горжусь им. Оно не пропадет.

Как музыкальные театры обычно делают вам заказы — оперные или балетные?

Если институция хочет заказать балет, она обращается для начала к хореографу. Тот приходит со своей командой и начинает работать. В моей жизни это прежде всего Юра Посохов, с которым мы уже сделали огромное количество балетов. Это очень востребованный хореограф, действительно один из топовых в мире. И мы прекрасно вместе работаем, на одной волне, отлично друг друга понимаем. Вот другой пример. Пол Лайтфут, еще один знаменитый хореограф, бывший худрук балета NDT, вышел на меня полтора года назад. Позвонил и сказал: «Я ищу композитора для своего балета, который мы делаем с лондонским Royal Ballet в копродукции с Осло». Это будет одноактный балет, бессюжетный, очень красивый — знаете, такое подражание «Этюдам». Это большая симфоническая партитура часового хронометража, я над ней тоже сейчас работаю. Что касается опер, то на Западе лично у меня оперных постановок пока не было — не считая университетских работ. Хотя на самом деле именно опера как жанр — это мне, наверно, и ближе, и для меня проще.

Что вы говорите?

Да, это так. Несмотря на то, что я написал столько балетов. У меня, что называется, в крови работа со словом, я же по первому консерваторскому образованию дирижер-хоровик. Ну и вообще музыка со словом у меня пишется проще. Я ее чувствую по-другому. В балете у меня часто бывают мучения, потому что мне как будто чего-то не хватает, вот этой словесной информативности. Поэтому мне, конечно, было бы интересно запустить какой-то большой проект с западной институцией и вместе придумать некоторую уникальную историю, которая могла бы быть интересна здесь и сейчас — и в то же время быть если не на уровне классической оперы, то с тем же посылом в вечность.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

А в «Блистающем мире» вы ведете с классической оперой какой-то диалог? Или спор, может быть?

Безусловно, моя органика как композитора все-таки ближе к веку двадцатому. Музыкальное мышление у меня довольно традиционное. Хотя что считать традицией? Все равно это так или иначе какой-то экспрессионизм — от Рихарда Штрауса и Берга до нашего Дмитрия Дмитриевича Шостаковича: из всего этого в моей опере многое органически сплетается. Но я не задумывался об этом — я просто отталкивался от слова, от сюжета и пытался выстроить все так, чтобы это сработало с точки зрения большой оперной формы.

Кстати, о формах. Давайте поговорим про «Nicole», вашу работу для MR Group в связи с их объектом на Никольской улице в Москве. Это же симфония, тоже традиционный жанр?

Насчет жанра там есть о чем поспорить. Вообще, первоначально мы с MR Group задумывали некое относительно небольшое сочинение, около 12 минут. Но затем все переродилось в идею сделать полноценное трехчастное произведение. Особенно после того, как они услышали готовую первую часть. Конечно, это определенный риск — прийти к людям совершенно другой специальности и убедить их в том, что именно вот этот жанр академической музыки может отозваться в том числе в их профессиональной деятельности, осветить какие-то проблемы или, наоборот, преподнести то, чем они занимаются, как-то необычно и красиво. И при этом служить и рекламным целям тоже. Но мы в конце концов подружились, и одна часть переросла в три. Я не могу сказать, что это симфония в чистом виде — я пока этот жанр для себя берегу на будущее. Но это, наверно, три симфонические поэмы, складывающиеся в один большой цикл.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

То есть первоначально это вы пытались зажечь девелоперов идеей трехчастного опуса?

Идея пришла не мне — у меня есть замечательный продюсер, Виталий Виленский, который генерирует бесконечные замыслы, они поначалу кажутся сумасшедшими, но в конце концов все складывается. С MR Group это был многолетний процесс. Все-таки нужно определенное время, чтобы заинтересовать компанию такого уровня, влюбить ее в музыку. Мы долго притирались, долго влюблялись друг в друга — а потом в какой-то момент ударили по рукам и начали воплощать задумку.

И сколько времени заняла работа?

Я помню, меня сводили на котлован объекта на Никольской улице, там мы как раз пожали друг другу руки, и я бросился писать... В целом я закончил произведение к прошлому лету, то есть понадобилось полтора-два года в общей сложности — на все три части метражом около 30 минут.

Что вас стимулировало в этом случае? Вы говорите, что вам комфортно работать со словом, но тут-то слов нет, сюжета тоже.

Вот в этом и был челлендж. Симфония бессюжетная, она не программная. Но так или иначе соотносится с архитектурой, с конкретным местом в Москве — с Никольской улицей. Дальше я начинаю эту историю раскручивать. Безусловно, это некие отсылки к прошлому. Это звон колоколов. Это мысли о будущем, о созидании — как из ничего вдруг возникает архитектурный ансамбль. То же самое и в музыке: все это кирпичики, из которых я строю музыку. Но только у меня это не то, что можно было бы прочитать как чертеж. У меня другой способ работы — я не расчерчиваю, не продумываю произведение, а, как правило, доверяюсь своему внутреннему голосу. Понятно, что у меня заложены какие-то идеи на уровне формы, но куда они меня уводят в результате — это не всегда четко прописано первоначально.