«Это не только ложь, это не только обман, это — вред»
Сергей Эйзенштейн о том, как кино манипулирует зрителем
100 лет назад, 28 апреля 1925 года, Сергей Эйзенштейн дебютировал в кино — в прокат вышел его фильм «Стачка». Лента о разгоне забастовки на отдельно взятом заводе положила начало карьере великого экспериментатора и новатора, осознавшего, как с помощью кино воздействовать на зрителя, доносить до него идеи и убеждать в них. Перечитали статьи и эссе Эйзенштейна и собрали его мысли о том, как эффективнее это делать.
Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Старое и новое (Генеральная линия)», 1926
Фото: Дмитрий Дебабов / РИА Новости
Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Старое и новое (Генеральная линия)», 1926
Фото: Дмитрий Дебабов / РИА Новости
1
Я был ребенком скверным. <...> На моей совести нет ни одних развинченных часов, ни одной замученной мухи и ни одной злонамеренно разбитой вазы. И это, конечно, очень плохо. Ибо, вероятно, именно потому я и был вынужден стать кинорежиссером. <...>
В свое время не разбитые сервизы выродились в неуважение к авторитетам и традициям. Жестокость, не нашедшая своего приложения к мухам, стрекозам и лягушкам, резко окрасила подбор тематики, методики и кредо моей режиссерской работы.
«Почему я стал режиссером», 1944
2
На мой взгляд, не представляя ясно — «зачем», нельзя начинать работу над фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и страстями хочешь «спекулировать».
«С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма “Броненосец Потемкин”», 1925
3
Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное.
«С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма “Броненосец Потемкин”», 1925
4
Возьмите, например, сцену в «Потемкине», где люди плачут над трупом матроса. Мертвое тело снимали в одном месте, а люди были сняты в другом месте, в другой день, и многим из них пришлось направлять блики в глаза, чтобы создать впечатление плачущих людей. <...> Движения естественны, потому что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях. Это ужасно цинично.
Выступление Сергея Эйзенштейна на обеде в Академии кинонауки и искусства в Голливуде, 1930
Фото: Kino International
Фото: Kino International
Фото: Госкино; Мосфильм
Фото: Госкино; Мосфильм
5
Искусство дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, <...> чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым — с Орлеанской девой, страстным — с Ромео. <...> В результате такого «фиктивного» поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение. Это не только ложь, это не только обман, это — вред, ужасный, страшный вред. Ведь имея эту возможность — фиктивно достигать удовлетворения,— кто же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного осуществления.
«Как я стал режиссером», 1945
6
Я сам не сентиментален, не кровожаден, не особенно лиричен. Но все это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения.
«С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма “Броненосец Потемкин”», 1925
7
Что дала мне революция — идейное наполнение для искусства. Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника. <...> Советский строй дал мне еще и самое нужное: метод и твердую философскую базу для теоретических исканий.
«Автобиография», 1939
8
Цель «Генеральной линии» (фильм Сергея Эйзенштейна, известный также под названием «Старое и новое», 1929.— W) была — придать пафос фактам, которые сами по себе не патетичны, не героичны. Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча «Потемкина» с эскадрой, потому что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать большое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе.
«Принципы нового русского фильма», 1930
Фото: Госкино; Пролеткульт
Фото: Госкино; Пролеткульт
Фото: Госкино; Пролеткульт
Фото: Госкино; Пролеткульт
9
Меня упрекают в том, что «Броненосец» слишком патетичен. Но разве мы не люди, разве у нас нет темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком, стать человеком — ни большего и ни меньшего требует направленность этого фильма
«С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма “Броненосец Потемкин”», 1925
10
Если фильм рассматривают как простое времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров.
«С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма “Броненосец Потемкин”», 1925
11
Основные «верняки» воздействия — это те, что действуют на безусловные рефлексы. Условный рефлекс может выработаться только путем эксплуатации — безусловного, то есть далее уже ваше дело, для чего вы проэксплуатируете безусловный рефлекс.
Дневник, 1940
12
Говоря же рефлексологически, задача каждого спектакля воспитать новую цепь условных рефлексов: привить образу греха — эмоцию страха, положительной идее — комплекс восторженных чувств, низменным — ненависть etc. Самые сильные вещи — самые явно-собачьи.
Дневник, 1940
Фото: Совкино
Фото: Совкино
Фото: Совкино
13
Надо создать эмоциональное потрясение зрителя, заставить его жить и чувствовать тем, чем задался автор. <...> Создать из нереальных объектов — реальное эмоциональное переживание.
«Монтаж», 1937
14
Драка, снятая с одной точки «общим планом», всегда останется изображением драки и не станет ощущением драки <...>. Чем же отличается драка, которая состоит из нескольких кусков, тоже изображающих драку если не в целом, то по частям?! А в том, что эти отдельные куски работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Этому сугубо способствует условие их частичности, вызывающей достройку воображением и через это чрезвычайную активизацию работы чувств и ума зрителя.
«Монтаж», 1937
15
Самое великое искусство — это умение ставить вопросы и добиваться ответов.
Письмо в ГИК, 1931